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Archive for the ‘Ensayo’ Category

En el siguiente texto se dará cuenta de los hallazgos más interesantes de la investigación realizada sobre la película El crimen de la calle de Bordadores (1946) de Edgar Neville. El discurso gira en torno al punto de vista de la censura como elemento relator de las prácticas del cineasta.

GUIÓN Y RODAJE

El expediente número 208-45 autoriza con fecha 13 de octubre de 1945 el título “Un crimen en la calle de Bordadores” del que comenta,

“Guión bien llevado cinematográficamente. Ofrece un interés apasionante, dentro del género policíaco y costumbrista al que pertenece. Puede lograrse una película muy interesante.” (AGA, 36, 4680)

Una serie de circunstancias ajenas al film hace que su rodaje se retrase ya que desde el fin  de la II Guerra Mundial se había agudizado la escasez de negativo, se impusieron restricciones en el consumo de energía eléctrica, además de la lentitud en la percepción de los créditos, las subvenciones y premios oficiales (Aguilar, 2002; 206)

Así vemos en el siguiente cuadro cómo los presupuestos (AGA, 36, 4680) y materiales planificados inicialmente se ven reducidos, o distribuidos.

 

GUIÓN NEVILLE 13 octubre 1945 [1]                GUIÓN MANUEL DEL CASTILLO 8 julio 1946

CUADRO ARTÍSTICO. Retribuciones:

Conchita montes:  80.000

Fernando Rey: 25.000

Irene Caba 35.000

Julia Lajos 20.000

CUADRO TÉCNICO

Negativo imagen 25.000 mts

Negativo sonido 25.000 mts

Metros positivo 50.000

1500 lavender

Número de extras: aprox. 1300

EQUIPO TÉCNICO. Retribuciones:

Jefe producción José Martín Hernández: 50.000

Montador Sara Ontañón 18.000

2º Operador Alfonso Nieva 16.000

Maquillador Julián Ruiz: 12.000

CUADRO ARTÍSTICO. Retribuciones:

Mary Delgado: 50.000

Manuel Luna: 50.000

Antonio Plana 25.000

Julia Lajos 18.000

 CUADRO TÉCNICO

Negativo imagen 10400 mts

Negativo sonido 5.400 mts

Metros positivo 29.971

Datos finales: 1.629.660 ptas, 30 días de rodaje

Número de extras 1540

EQUIPO TÉCNICO. Retribuciones:

Realizador decorados 170.000

Dirección  Edgar Neville: 150.000

Guión técnico y literario Edgar Neville: 75.000

Director de producción Juan Fco Blanco 35.000

Operador Barreyre 30.000

 

Entra el año 1946 y G. García Espina, de la Sección de Cinematografía y Teatro se pone en contacto con Neville el 16 de marzo,

“Con fecha 11 diciembre del año pasado se envió a esa Casa Productora, estallidos correspondientes al cuadro técnico y artístico de la película […] sin que […] se haya tenido contestación.  En caso de que esté comenzando el rodaje de la citada producción, ruego lo comunique a la mayor brevedad posible” (AGA, 36, 4680).

Neville se excusaría el 25 de marzo informando que había cedido los derechos a Manuel del Castillo y que tan sólo se esperaba para el comienzo del rodaje la llegada del material. La cesión de los derechos necesitaba la autorización de la Dirección General de Cinematografía, la cual requería de Manuel del Castillo el 28 de marzo un escrito suscrito por él y Neville con el acuerdo de la cesión. A 6 de junio, vuelve Cinematografía General a enviar un informe con número 208,  en el que consta que “no se ha tenido respuesta alguna de Manuel del Castillo hasta la fecha” (AGA, 36, 4680).

Y no habría contestación alguna de Manuel del Castillo hasta el 5 de julio, día en el que pedía a Cinematografía que le fuese “concedido el oportuno permiso de rodaje a (su) casa productora”. La transferencia de los derechos a Manuel del Castillo se haría efectiva al fin el 8 de julio. Por otra parte, el secretario general de Cinematografía manda el 7 de junio a Neville un escrito (sellado por la jefatura de Concesión de Servicios con día 11 y nº 1291) en el que se otorga “un plazo de 10 días para cumplimentar los estadillos necesarios o se anulará el permiso de rodaje” (AGA, 36, 4680). Desgraciadamente no se especifican cuáles son los estallidos necesarios pero la amenaza no llega a mayores.

Mientras tanto la película ya había sido rodada y tirada la primera copia por Madrid Film (a 27 de junio) y esto se descubre en los cuadros artístico y técnico definitivos que Manuel del Castillo envía el 8 de julio,

“Fecha comienzo: 16 abril de 46

  Fecha terminación: 28 mayo 46” (AGA, 36, 4680).

Resulta confuso que ni Neville, ni Manuel del Castillo informasen de la fecha de rodaje ya que en ocasiones una delegación de Censura estaba presente en los rodajes. No he podido encontrar los motivos pero sería enriquecedor investigar este punto en investigaciones futuras. El 2 de julio Censura, en sesión celebrada el día 1, aprueba la película totalmente para mayores de 16 años, sin escenas eliminadas y clasificada en primera categoría a efectos de importación. La importación de rodaje se concretaría un año más tarde, 26 febrero de 1947, con las películas Dragon Seed de la Metro Goldwyn Mayer, The big street (importada por Filmofono SA.) y Hara Kiri, de las que se había autorizado hasta la fecha el doblaje de dos y se esperaba el permiso para Dragon Seed (AGA_TOPOGRÁFICO,22,52,CA,12747).

De vuelta a 1946, el 9 y el 7 de julio constaban ya en la caja de la Subsecretaría de Cinematografía los recibos 55 y 84 correspondientes a los derechos de censura (AGA, 36, 4680). Resulta simpático el hecho de pagar por ser censurado.

En los laboratorios Madrid Film SA se efectuaron cinco copias más de la película el 11 julio y la “película puede proyectarse libremente en todos los cinematógrafos del territorio nacional. Expedido el presente certificado a 12 julio de 1946 con destinatario Astoria Films”. Así comienza la distribución.

El estreno de El crimen de la calle de Bordadores tuvo lugar el 21 de octubre. Sin embargo, hay un dato que intriga. El 18 de octubre el jefe de la Sección de Cinematografía certifica que en el archivo de esta sección y en el expediente de la película obra un documento que copiado dice literalmente:

“Ministerio de la Gobernación. Censura- expediente nº g213

Clase de guion: literario. Titulo: El crimen. Entrada: 16.7.40 Salida 23.7.40. Prohibida su realización,

 y para que conste, y a petición de Edgar Neville se extiende el presente certificado”

¿Por qué Neville se empeña en este guión censurado en el 40? ¿Para qué necesita el certificado expedido a las puertas del estreno de la película?

CONTINUARÁ…


[1]  Las retribuciones del equipo técnico aparecen por criterio económico para saber quién percibía más dinero, y no están completas como se ve. En el guión de Neville los actores percibían más, mientras que el equipo técnico veía reducido su salario.

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Linda y Allan

CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL

En la América de finales de los 60 y 70, las reivindicaciones por los derechos civiles de negros y otras minorías como los latinos, el movimiento hippie, el amor libre, la revolución sexual, la oleada de feminismo que pugnó por la legalidad del aborto, conseguida en el 73, la creación de guarderías, e igualdad en salarios; la eliminación del código Hays en el cine, que permitió mostrar la violencia y el sexo de forma más explícita, convivieron con la desastrosa guerra de Vietnam, el escándalo Watergate, el aumento de la criminalidad, las tensiones raciales que dejaron el asesinato de Luther King en 1968 y de otras grandes personalidades como John y Bobby Kennedy; con la crisis del petróleo, el deterioro urbano, el hastío de un trabajo mal remunerado e insatisfactorio, las bombas de neutrones, la inflación, y con los asesinatos de la familia Manson.

Nixon tomaría el cargo de presidente en el 68, continuaría con la guerra de Vietnam hasta que llevó a cabo la vietnamización, la retirada progresiva de militares americanos por vietnamitas, para finalizar con la firma de la paz con Vietnam del Norte en 1973. Justo en el año del estreno de Play it again, Sam se celebrarían de las elecciones presidenciales de Estados Unidos el 7 de noviembre, en las que saldrían reelegido con un 60,7% de los votos el republicano Nixon frente a su principal oponente George McGovern del Partido Demócrata. Nixon ganó la elección. Todo ello estuvo acompañado por revueltas estudiantiles, manifestaciones de la sociedad en contra de la guerra por una parte y por otra, el viejo y conservador sector de Estados Unidos que obliga a sus hijos reticentes de ir a la guerra. Esos cambios generacionales también se enfrentarían en este ámbito social, es decir, la incomprensión y la incomunicación entre dos generaciones cuyas sendas bases son antagónicas. La sociedad de los 70 se caracteriza por la conciencia crítica de sus ciudadanos que canalizaron su activismo político hacía otras vías como la lucha contra la contaminación y la energía nuclear, o involucrados en la protección del consumidor en la creciente sociedad capitalista.
La dicotomía entre el caos y el progreso quedaría reflejado en la sociedad, en sus múltiples divisiones y en el cine, y en la desilusión de un pueblo respecto a sus gobernantes, ya que los miraban con desconfianza. Pero en aquella década de los 70, los miedos y terrores de la sociedad estadounidense se mostraron de forma más virulenta y con un gran realismo.
En cuanto al aspecto más sociológico que se deriva de las anteriores cuestiones políticas e históricas, la sociedad por lo general se caracteriza en su vida cotidiana por el miedo al compromiso, la crisis de la masculinidad cada vez más insegura y amenazada social y sexualmente por la reciente liberación de la mujer, y las complejas vicisitudes entre amor y sexo. El sexo, que hasta ese momento se relacionaba con el amor el matrimonio y la reproducción, pasa a ser un instinto beneficioso que proporciona felicidad conyugal, salud física y mental e incluso, éxito social. El amor se convierte en un producto del instinto sexual tal y como había dicho Freud, y con la revolución sexual de los 70 este proceso social se consolida al saber separar el sexo con respecto al amor. Esto es lo que Seidman denominó la erotización del sexo, o como recientemente lo llamó Ramón Luque, sexo recreativo. El sexo empieza a concebirse en la sociedad como un proceso de identidad individual, y un renovado acercamiento a las nuevas relaciones interpersonales de la sociedad que ayuda a la persona a redescubrirse con las renovadas prácticas y orientaciones sexuales alternativas. Es una época En aquella época de libertad sexual todo era aceptable y moral siempre que hubiese placer recíproco y consentimiento. La vieja América, la América del Vietnam se reorganizaría en una Nueva Derecha en la que denunciarían todo este libertinaje, según lo llamaban ellos. Y a principios de los 80 con el escándalo y al descubrimiento del SIDA, la Nueva Derecha lo percibió como un castigo a la liberación sexual de la década anterior.
Así pues debemos tener en cuenta también la aparición de los nuevos modelos de familia en cuanto a la transformación de la institución del matrimonio, sus sucesivas crisis, la vida en pareja sin tener que estar asociada a la práctica del matrimonio, y el auge del divorcio. En un panorama tan libre, el compromiso en la pareja comienza su decadencia. Las mujeres ahora son social y sexualmente más agresivas, están demandando su terreno de actuación que le ha sido privado hasta entonces. Y el hombre se ve amenazado frente a este nuevo modelo de mujer que se integra en el ámbito laboral y quiere independencia. Por ello, se plantea el colapso contemporáneo de la monogamia como una seria amenaza para el hombre y la familia unida y estable. Desde los sectores más conservadores se acusa a la mujer post feminista como la principal culpable de este fenómeno debido a sus ansias de libertad.

El campo de la religión tampoco se salva de ser cuestionado en esta época de conciencia crítica. La sociedad no sólo ataca a la política que están llevando a cabo sus líderes, sino que otros aspectos que se daban por consolidados como puede ser la religión se empieza a poner en tela de juicio. Existe una crisis en las vocaciones religiosas, se rechazan los preceptos cristianos, afloran las sectas, y aparece la idolatría. Todo ello tiene como consecuencia la relajación de las costumbres, el amor libre, la fascinación por culturas antimaterialistas orientales que generan el deseo de entrar en contacto con la naturaleza en la cultura hippie. Esta obsesión por la búsqueda de una identidad religiosa desencadenó también el choque generacional. Un país dividido que empieza a abrir sus fronteras a múltiples culturas, razas y credos.
En el ámbito de la cultura vemos por una parte cómo los procesos culturales empiezan a fragmentarse y a hibridarse. La predominancia de los medios de comunicación afecta a la cultura en tanto que transmite una pseudocultura. Como consecuencia de los inicios de una sociedad posmoderna se mezclan los fenómenos cultos con el auge de la cultura popular. Los intelectuales dejan de ser aquellas figuras privilegiadas dentro del contexto del movimiento de la contracultura, en el que se crítica la alta cultura y el hombre culto. Se acuñó el término contracultura en el 68, y sus impulsores fueron la base de la generación hippie. Los intelectuales y el arte pierden su autonomía y empiezan a ligarse a procesos mercantilizados, a las industrias de las majors y a las nuevas tecnologías. Estas nuevas tecnologías que están enfocadas a mejorar nuestras vidas pero que en verdad crean nuevos riesgos. Este tema aparece parodiado en múltiples películas de Woody Allen, quien por su torpeza nunca se lleva bien con los aparatos tecnológicos, ya sea con un tocadiscos como en Sueños de un seductor o con una tostadora, como deja reflejado en uno de sus primeros monólogos, que comienza con “mi tostadora me odia”. Woody Allen también podría integrarse dentro de este movimiento de la contracultura ya que en toda su filmografía se revela ante las convenciones de la sociedad estadounidense y pone sobre la mesa la verdadera realidad que el país está viviendo. Una década marcada por el protagonismo de los medios de comunicación, la contracultura y el comienzo de la posmodernidad.

Para Gil Villa “La modernidad pudo ser la era de la ética, la posmodernidad será la era de la moral, una moralidad sin ética”. La posmodernidad que se inaugura en esta década supone un contexto fragmentado que todavía no está regulado, por lo tanto hablamos de una sociedad ambigua, perdida, caracterizada por la contingencia.
Según Ramón Luque es una época en la que se pone en entredicho las personas e instituciones a las que antes se les otorgaba el atributo de la razón: familia, jueces, profesores, matrimonio, etc. Por lo tanto, las instituciones en las que había creído la gente les han fallado, la sociedad ya no puede estar segura de nada.
En este contexto neurótico, en verdad la neurosis era muy habitual entre la población, se encuadra la película de Woody Allen, Play it again, Sam. Podemos calificarla como una comedia romántica y si afinamos un poco más dentro de la comedia nerviosa, términos que desarrollaremos más adelante en el contexto cinematográfico. Primero debemos dejar claro que Allen es un director que reproduce todas las cuestiones anteriormente citadas como veremos en el análisis de la temática a través de la mezcla de un tipo de cine serio, que se acerca más al estilo europeo, y de un cine popular destinado a las masas, como es característico en el cine estadounidense.
Según Ramón Luque, las comedias románticas de Allen se localizan históricamente al comienzo o al final de una época de convulsiones y cambios sociales entre los que se encuentran la revolución sexual, las demandas de igualdad de las mujeres, las orientaciones sexuales alternativas, una época que cambiará la naturaleza de las relaciones entre hombres y mujeres.

CONTEXTO CINEMATOGRÁFICO
INTRODUCCIÓN

La comedia es un espacio que funciona muy bien durante períodos convulsos ya que la gente desea abstraerse. Es un género muy abierto a las posibilidades que el director quiera integrar ya sea explícitamente o con cierto sigilo mediante la risa. Es un espacio en el que se plantean las mismas temáticas con las que debemos enfrentarnos cada día. Gracias a la parodia de estas situaciones tan difíciles para nosotros fuera de la ficción, hace que la sociedad se reconozca ella misma en los personajes que la ficción presenta y nos riamos de ellos, y en verdad, aprendemos a reírnos de nosotros mismos. La comedia es un excelente contenedor para burlarse de nuestras inseguridades ideológicas, la dureza de la cultura y la religión; los cómicos son moralistas que comparten con los filósofos ese afán por mostrar los planteamientos sociales en los que se desarrolla nuestra vida. Por ello, la comedia puede hacerse filosófica en muchos casos. Y este es el modo en que Woody Allen la utiliza: para integrar los discursos de cada momento histórico y la representación del amor, la masculinidad, la feminidad, el sexo, la neurosis, el matrimonio, el divorcio, etc.

Sin embargo denotamos, la ausencia de comedias románticas en esa época que respondió a una crisis de los géneros cinematográficos clásicos que se iniciaba en la década de los 50 por la pérdida del oligopolio de las majors, que tuvo su culminación en los 60 y 70. Los grandes estudios comenzaron a mediados de los 70 a alinearse en torno al new Hollywood.
No sólo la comedia sufría, el género de terror vivía en los estudios de Hollywood su decadencia mientras el nacimiento del American gothic de la mano de directores como Wes Craven, Tope Hooper o John Carpenter fuera de las majors iban a imponer una renovación del género. Lo mismo sucedería con la comedia.
Por último la comedia de los primeros años de Woody Allen se clasifica dentro de la comedia nerviosa que define Ramón Luque en su libro En busca de Woody Allen. Este tipo de comedia “describe la tensión entre la resistencia al compromiso y la vida en pareja en el contexto del auge del divorcio y crisis del matrimonio, y una nostalgia por la seguridad que proporcionaba el romance tradicional, además de las presiones sufridas por el individuo debido a las nuevas actitudes hacia el sexo o el miedo a no encontrarse preparado para gozar de las recompensas prometidas por una sociedad sexualmente más permisiva. Estos miedos los sufre el hombre, y teme no estar a la altura exigida por la mujer sexualmente agresiva. Y ello se refleja en la aparición de personajes femeninos atractivos y temibles. Los personajes rechazan el romance tradicional pero a la vez lo añoran por no encontrar un sustituto viable, y anhelan la restitución de la fe en la pareja.”

ANÁLISIS TEMÁTICO

En Sueños de un seductor nos encontramos con una amplia temática que Allen desarrollará a lo largo de su filmografía. Así nos encontramos con referencias que van desde el psicoanálisis, la autoreflexividad, el existencialismo, el divorcio, la elección, la neurosis, la exclusión social, la parodia intertextual, la desacralización de la cultura y la ciencia, la contracultura y el ataque a los intelectuales, ápices de nihilismo, sátira, crítica social, la religión, la muerte y el amor (Eros y Thanatos), el relativismo, la incomunicación, la soledad, el sexo, las dudas sobre la verdad y el saber, el valor de la imperfección reflejado en su torpeza, la búsqueda de uno mismo y de un estilo propio, incluso la postura respecto a la sexualidad.
Todos estos temas tienen su espacio en Play it again, Sam. Sin embargo, por motivos de una limitación en la extensión de este análisis, se tratarán los de mayor relevancia y presencia en el filme.

AUTENTICIDAD

“La verdad es que Allan fantasea mucho; su mente es una masa hiperactiva de contradicciones ridículamente neuróticas que hacen de este mundo algo excesivo para él. Es nervioso, tímido, inseguro, y desde hace años entra y sale de tratamientos psicoterapéuticos.” (Woody Allen, 2005; 16)

Con esta frase comenzaba Woody Allen su obra de teatro Sueños de un seductor, empezaba describiendo a su protagonista, y en realidad condensó en una oración toda su obra. Allan es el reflejo de una sociedad que se mueve cada vez más deprisa, es una persona racional que se cuestiona todo, está llena de dudas, es indecisa y siempre hace balanza de las consecuencias positivas y negativas que se derivan de sus acciones. Se encuentra en un mundo en el que el objetivo último es triunfar, un mundo cada vez más libre y abierto, que ofrece más oportunidades pero que a la vez supone un peligro para nosotros porque se nos queda grande, y por tanto nos preguntamos cuál es el sentido de la existencia al no poder triunfar. Pero la libertad es un ideal que da miedo en esta época de transformación. Allan ha fracasado en su matrimonio y aunque ahora es un hombre libre, la revolución sexual es demasiado para él debido a su incomprensión acerca del mundo de la mujer. Tanta libertad es peligrosa para el protagonista y para cualquier hombre ya que temen no estar a la altura de exigencia sexual y social de unas mujeres cada vez más agresivas y activas debido a la ola de feminismo. ¿Qué hacer ante ello? Los hombres, y en nuestro ejemplo Allan, busca un estereotipo clásico de hombre viril puesto que ya no sabe cómo comportarse está sin guía y a la vez echa de menos un pasado en el que había estabilidad y fidelidad en la pareja. Ese estereotipo viril al que imitar es Humphrey Bogart, un macho al que ninguna chica se resiste y cuyas penas olvida con un bourbon con soda. Bogart tiene un estilo propio y Allan quiere un estilo, por ello intenta seguir sus consejos e imitarle. Para Allan es importantísimo ser uno mismo pero para él no es suficiente puesto que siempre fracasa en sus citas amorosas. Su amiga Linda le aconseja que sea él mismo, puesto que sólo de esta manera una chica podrá enamorarse de él. Volvemos a un tema clásico con Linda, ya que el hecho de que sea la mujer del mejor amigo de Allan con la que tenga una aventura es una revisión de un tema clásico. Linda es con la única con la que Allan se comporta de la forma en la que realmente él es. Con ella aprende a relajarse.
A Allan le preocupa dar buena imagen desde el primer momento, le importan las primeras impresiones. Esto además de relacionarlo con el concepto de autenticidad se relaciona con la crítica a los intelectuales, puesto que su personaje es un intelectual, es un crítico de cine. Un neurótico que ha anulado su espontaneidad y que ve riesgos en la acción más nimia. Un intelectual abrumado por su reflexividad.
En su primera cita con una amiga de Linda, vemos este diálogo:

LINDA: ¿Vas a dejar los libros medio abiertos por todos lados como si los estuvieras leyendo?
ALLAN: ¿Por qué no? Crea cierta imagen.
LINDA: No necesitas ninguna imagen.
ALLAN: Tengo lo más adecuado…mi medalla de los cien metros lisos.
LINDA: Limítate a ser quién eres. (Woody Allen, 2005; 36)

Esta crítica a los intelectuales va dirigida a la superficialidad de los profesionales de la cultura, que “tras su verborrea, sus citas y pedantes diálogos, esconden su neurosis y su desamparo existencial. Y por otro, Allen también critica la pretensión de que la razón pueda guiar e interpretar todos los acontecimientos.” (Ramón Luque, 2005; 46) Además Allen se oculta detrás de una apariencia porque tiene miedo a que la gente reconozca sus manías, fobías, perversiones e irresponsabilidades.
Allan aprenderá a matar su autoreflexividad y racionalidad para que éstas no acaben con su espontaneidad y autenticidad. Al final del filme acabará con su cobardía y vemos que este personaje que ha pasado por débil durante toda la película superará su egoísmo para decirle a Linda con un diálogo de Casablanca que se quede con Dick. Entra en el juego el concepto de la elección. Elige no comportarse como Bogart y se redescubre a él mismo, encuentra su propio estilo, y aprende a aceptar su soledad y nihilismo con buen humor. El final es amargo, pero esperanzado para Allan.
Como se dice en Desmontando a Harry: “Conócete a ti mismo, aprende a no engañarte, a aceptar tus limitaciones y seguir adelante…Estar vivo es ser feliz”.

DIVORCIO Y MATRIMONIO
El comienzo del filme muestra a Allan embobado viendo Casablanca, aunque en el guión de teatro fuese inicialmente El halcón maltés. “Se trata de un observador soñando con un mundo romántico e ideal. Cuando concluye Casablanca y las luces del cine se encienden, Allan resopla mientras aparece la gente y el mundo real. Sus sueños románticos representados en la película de Bogart chocan con su realidad, con su divorcio.” (Ramón Luque, 2004; 27) Allan se refugia en el séptimo arte, parece que el estudio de la vida o el arte son una de las pocas materias que pueden llevar a las personas a hacer su vida más feliz aunque sea durante una hora y media.
Allan conquistó a Nancy por su intelectualidad pero ella le abandona porque Allan se dedica sólo a observar y no a actuar: “No sé no soporto el matrimonio. No me divierte. Siento como si me asfixiaras. No siento la menor relación contigo, y no me gustas físicamente”. (Woody Allen, 2005; 17)
Nancy supone que un “macho” de hombre le proporcionará la aventura y acción que necesita. Allan se pregunta entonces el por qué no será un tipo más frío como deja reflejado en estas palabras: “Una vez probé la hierba y me sentó mal. Eso es porque me siento culpable. Siempre me siento tan culpable de todo…Me abandona ella y me preocupo de cómo se las arreglará.” (Woody Allen, 2005; 20)
La incomprensión del género femenino por parte de un Allan desconcertado parece marcar la película: “Le di un hogar, afecto y seguridad. Era jovencita, la encontré trabajando de camarera en el Hip Bagel. Yo iba todas las noches y le daba propinas enormes.” (Woody Allen, 2005; 22) Allan no parece comprender lo que su mujer le pide puesto que desde su punto de vista se lo ha dado todo.

Vemos en la película constantes referencias negativas acerca del divorcio. Allan ve a éste como un estigma social, que le puede causar la exclusión de su sociedad. Así lo apreciamos en su primera cita cuando le dice a Linda mientras ésta habla con la chica que tiene preparada para Allan: “No le digas nada del divorcio. Quizás sea mejor decirle que mi mujer se ha muerto.” (Woody Allen, 2005; 29) El personaje se avergüenza de su situación en un tiempo en el que el divorcio en Estados Unidos empezaba a ser muy común, pero que nuestro protagonista no ve con buenos ojos. No sólo Allan, si no que a Linda le da fobia el divorcio también, ambos son personas inseguras:

LINDA: Supongo que ocurre en la niñez…Ya sabes, eres fea, y tus padres se divorcian. Te sientes abandonada. A ti te habrá pasado lo mismo.
ALLAN: Mis padres no se divorciaron…aunque se lo supliqué. (Woody Allen, 2005; 58)
Es interesante el hecho de que los personajes rechacen el divorcio y lo vean como algo catastrófico. Podría leerse aquí una lectura más conservadora, una idea romántica de que los protagonistas son unos inadaptados y prefieren el amor romántico y para toda la vida de épocas anteriores. Este discurso se aplica a nuestra actualidad también puesto que el deseo de autorrealización, como el de Nancy, supuestamente incompatible con una pareja para toda la vida marca las relaciones de muchas parejas en la actualidad.

EXCLUSIÓN SOCIAL
El concepto de exclusión social es muy común en muchas de las películas de Allen. Por ejemplo en sus primeras películas Allen encarnaba el prototipo del schimel, el judío marginado por su religión. Sin embargo, hay en este interés de Allen por los excluidos un cierto sentimiento de reincorporarlos a la sociedad, puesto que sus protagonistas por muy artistas e individualistas que sean siempre necesitan a una persona a su lado. Por ello, los trata siempre de una manera amable y solidaria, que se manifiesta principalmente en su incapacidad para disfrutar de la vida al estar tensos, al querer ser lo que no son, a no relajarse y estar siempre nervioso y razonando demasiado. “La película enfrenta con buen humor y naturalidad la realidad de la exclusión sentimental y de una forma lejana al dramatismo del enfoque existencial.” (Ramón Luque, 2004; 116) El personaje de Allan aparecería excluido dentro de la ficción pero incluido fuera de la pantalla al conectar con el público, que en cierta manera se ha sentido alguna vez como Allan ya que “refleja la angustia del hombre postmoderno, más libre para ser él mismo pero también más frágil a la hora de caer en la exclusión”. (Ibídem; 37)

Allan es excluido sentimentalmente. Sus amigos, Linda y Dick tratan de incluirlo en el mundo de las relaciones amorosas buscándole chicas y a la vez realizando actividades sustitutivas como el llevarlo a la playa, puesto que se han dado cuenta que su amigo ha sido privado de la seguridad, el cariño y de un hogar estable, que le ha provocado a Allan una falta de autoestima. Linda lo tranquiliza diciéndole que “todo el mundo se siente inseguro, no sólo tú”, ya que a ella también le produce inseguridad su matrimonio al tener un marido que se dedica exclusivamente a su trabajo. Aunque intentan incluirlo en ocasiones los comentarios desafortunados de sus amigos dejan en mala situación a Allan, como cuando explican a una chica que la torpeza de Allan se debe a que su mujer le ha abandonado. Allan será excluido por las múltiples chicas con las que se cita en la película, de alguna recibe hasta un portazo en la cara, excepto por Linda:

ALLAN: Dos personas solitarias con muchísimas cosas en común, todo el tiempo juntas. Antes de darnos cuenta, nos habíamos enamorado…Luchamos todo lo que pudimos; nos encontramos a solas una tarde de verano lluviosa; Dick estaba a más de mil kilómetros de distancia; no pudimos luchar más, te tomé en mis brazos e hicimos el amor. Después se nos revolvió a los dos el estómago. Lo principal es que somos sinceros. (Woody Allen, 2005; 77)

Linda se enamora de Allan porque Dick no le presta la suficiente atención. Es un hombre de negocios también excluido dentro de su campo, puesto que en la obra teatral nunca consigue éxitos en sus compras e inversiones. Entramos en el terreno de la infidelidad. “Algunos estudiosos manifiestan que estas situaciones pueden llevar también a un tipo de exclusión: El infiel con amor añadido, pasa a ser objeto de odio.” (Ramón Luque, 2004; 30) Por ello, no se revela al marido la noche que pasan Allan y Linda juntos hasta la secuencia final, ya que ella no se merece quedar como una excluida.

INTERTEXTUALIDAD
El título original de esta película, Play it again, Sam hace referencia al filme de Michael Curtiz. Además Humphrey Bogart aparece como personaje que inspira al acomplejado Allan, quien es un crítico de cine y un auténtico forofo de Casablanca, fragmento de la película con la que comienza Play it again, Sam. La cinefilia aparece cuando Allan, tras acostarse con Linda imagina la reacción de Dick. Se realiza una parodia melodramática la que Dick se adentra en una playa con la intención de suicidarse, o se sumerge en el neorrealismo italiano al pasar caminando Allan al lado de una cartelera de cine de Coppie de Vitorio de Sica. Dick mata a Allan, ataviados como pizzeros. Otra referencia cinematográfica se refiere a Une belle fille comme moi, película de Truffaut estrenada en 1972, el mismo año que Play it again, Sam, y que Allan quiere ir a ver con Linda en lugar de quedarse a cenar en casa de Allan. También Fred Astaire aparece como símbolo de aprecio y admiración en uno de los diálogos entre Allan y Bogart.
Y por último, la película homenajea a Casablanca al final cuando se encuentran en un aeropuerto. Allan cita un diálogo de la película que siempre quiso utilizar en la vida real. Allan vehicula sus obsesiones a través del celuloide, que le ha servido a lo largo de la película como un espacio ideal en el que abstraerse de su vida, pero que al final acaba salvando al protagonista a través de la comparación de las diferencias y similitudes entre la vida real y la ficción, la cual “se rige por las convenciones narrativas y genéricas de textos pertenecientes a la historia del cine.” “El espacio trasformador de Allen es a menudo un espacio construido a partir de la historia del cine.” […] (Celestino Deleyto, 2009)
Como vemos es un filme metaficcional que utiliza la reflexividad cinematográfica paralelamente a la reflexividad del protagonista que construye su historia a partir de referencias históricas del cine. Esta intertextualidad literaria y cinematográfica es una característica común en la obra de Woody Allen que se lleva al límite en Play it again, Sam al recrear físicamente el personaje de Bogart.

CONCLUSIONES
Woody Allen contrapone la visión nihilista del ser humano en cuanto a su autorrealización, reflexividad, la visión negativa de las relaciones entre hombres y mujeres, y la imposibilidad de conseguir el éxito con una visión humorística y satírica del sexo, la amistad, el amor, la subjetividad, las pulsiones como única forma deseable de obtener la felicidad en nuestras vidas. Allen nos recuerda los difíciles problemas a los que nos enfrentamos y lo desorientados que nos encontramos mientras nos reímos de la autohumillación de su personaje.
Allen mantiene cierta ambivalencia frente a la cultura, en ocasiones la desacraliza y otras la admira, arremete también contra los medios de comunicación, contra la religión, las convenciones de la sociedad y la alta cultura que la hibrida con la cultura popular. Todo ello para hacernos entender que el mundo no es aquel que conocíamos si no que se ha convertido en intertextual y complejo. Como solución para enfrentarnos a este nuevo mundo debemos ser morales aunque no haya dios. Podemos ser morales aunque no estemos siendo éticos.
Nos propone ser nosotros mismos en un panorama de caos y mantener la esperanza de nuestras ilusiones en un clima de desilusión. Y esto es un discurso universal y que traspasa la línea de tiempo, puesto que nuestra generación parece seguir desencantada y eso que han pasado ya más de treinta años de Play it again, Sam.

BIBLIOGRAFÍA
Luque, Ramón. Todos somos Woody Allen. Neurosis y exclusión social en su cine. (2004) Signatura Ediciones de Andalucía.
Luque Ramón, En busca de Woody Allen: Sexo, muerte y cultura en su cine. (2005). Ocho y medio.
Allen, Woody. Sueños de un seductor. (2005). Teatro. Editores Fabula Tusquets.
Deleyto, Celestino. Woody Allen y el espacio de la comedia romántica (2009) Filmoteca Comunidad Valenciana.

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Cuando hablamos de cine de autor nos vienen a la memoria nombres como los de Renoir o Hitchcock, fundadores del género y grandes maestros. Sin embargo,  ¿cuál es el panorama actual del cine de autor? ¿Cómo se sigue esta tendencia? O ¿Cómo ha evolucionado?, ¿tenemos ejemplos de directores con identidad propia? Sí, sí y sí. La teoría del autor continúa y para mí más viva que nunca. Ejemplos de directores que han tomado el relevo de los cineastas de la Nouvelle Vague pueden ser Tim Burton o George Lucas, pertenecientes a una nueva generación: hijos del ‘’blockbuster’’. La guerra de las galaxias: Una nueva esperanza marcó un hito en el cine de ciencia ficción con efectos visuales y 2001: Una odisea en el espacio de Kubrick introdujeron el género de la ciencia ficción en el cine de autor. Además, todo el mundo sabe qué se va a encontrar si va a ver la última película de Almodóvar, de Brian de Palma o de Tarantino.

Los ejemplos continúan si seguimos investigando y como hemos seguido perseverando nos hemos topado con Baz Luhrmann, quien ha hecho resurgir los musicales moldeándolos según su mirada y dotándolos de una especial sensibilidad que lo caracteriza.

Antes de analizar las características de la teoría del autor en Baz Luhrmann realizando una comparación entre los aspectos formales utilizados en su trilogía The Red Curtain, recordaremos sus antecedentes y el origen de la teoría del autor.

1.1   TEORIA DEL AUTOR .El cine reinventado: la política de los autores.

Del movimiento de la Nouvelle Vague surge el concepto de la teoría del autor. Este movimiento ataca frontalmente al corporativismo cinematográfico francés y la esclerosis estética resultante. Defienden el amor contra el énfasis académico, como para definir en tono mayor lo que para ellos es la nobleza de este arte: la política de autores. El crítico deja deslumbrar, en este momento, al cineasta que no dejará de concebir su arte sino como una continuación de la  crítica a través de otros medios.

Si  Jean-Luc Godard, Rohmer y Rivette contribuyeron a imponer la política de los autores, Truffaut, además de ser la primera voz en off del cine, ha sido su inventor. La esboza en un artículo de título explícito: ‘Amar a Fritz Lang’ (Cahiers du cinéma, nº31, enero de 1945). Truffaut demuestra que de las películas de Lang se desprende ‘una visión del mundo’ y la evidencia de que es una auténtico autor de películas.

La expresión ‘’política de los autores’’ aparece por primera vez en Arts, el 1 de Septiembre de 1954. Truffaut elogia en la revista a un cineasta olvidado y menospreciado, autor de Paraíso perdido (1939), su primera emoción de cinéfilo: Abel Gance.

Pero la finalidad profunda de la política de los autores es la invención por parte de Truffaut y del grupo de Cahiers du cinéma de una filiación ideal: entre los padres de América y de Europa, y los hijos, destinados a tomar el relevo y a poner en práctica en sus películas los principios del ‘cine de autor’. Porque el trabajo de crítico anuncia la obra del cineasta, que confirma su vocación y aprende el oficio en contacto con sus maestros.

En 1955, ‘Te querré siempre’’ es una revelación para el equipo de Cahiers: Roberto Rosellini les demuestra que se puede hacer la más bella de las películas de la manera más sencilla del mundo, contando la historia de amor entre dos personajes en un decorado natural. En el siguiente artículo, pieza central de la campaña a favor de la política de los autores, Truffaut lleva su arte de la paradoja polémica a extremos inigualables, al hacer del fracaso de la Tour de Nesle (1954), película mediocre de Abel Gance, la señal del talento de su autor. La noción de ‘’sacrificio’’, brillante idea crítica, y el talento con el que el crítico la define, en pocas palabras, sigue siendo la singularidad de los cineastas evocados.

  1. LA TEORÍA DEL AUTOR EN BAZ LUHRMANN

Este cineasta ha conseguido hacer personal y suyo el mito del amor, de las bailarinas de cancán o del espectáculo en  base a su propia experiencia. Como anécdota sabemos que Baz Luhrmann tomó clases de baile de salón desde los 6 años, influido por sus padres a quienes les apasionaba el baile. Así, nos encontramos una temática que se repite constantemente en sus películas: el espectáculo y el baile. Reflejado no sólo en su trilogía de ‘’La cortina roja’’ sino también la atrevida adaptación teatral de La Bohème de Puccini lleva su firma. Con esto quedan apoyadas dos de las definiciones más elocuentes de la política de los autores que Truffaut diera en una crítica de Alí Baba y los cuarenta ladrones (1954) de Jacques Becker:

El cine es un arte en primera persona, tan individual como los demás, cuyo único autor es el director.

Cualquier película de autor es un autorretrato, debe parecerse a su autor como sus huellas digitales: Luhrmann y su pasión por el baile.

En su trilogía ‘’The Red Curtain’’ Luhrmann evoca temas, imágenes y conceptos de los mitos del teatro y del cine que hacen a su vez referencia a la cultura popular para rendir homenaje a un género que se descolora: Defiende una concepción minoritaria del cine (uno de los principios defendidos por la Nouvelle Vague). Aunque muchos críticos han alabado al cineasta por su estilo innovador, otros critican que su trilogía no crea una nueva forma de hacer películas, la cual ha llegado a ser catalogada como ‘’ Red Curtain Cinema’’, sino que es un eco moderno de una idea más temprana encontrada en el más famoso musical de todos los tiempos Singing in the rain.

Hagamos un breve recorrido a través de las tres películas:

En la primera película de la saga, Strictly Ballroom, Luhrmann explora los conceptos de la puesta en escena, del espectáculo y del realismo  al mismo tiempo que reproduce una forma popular cinematográfica: el musical no diegético. Como defendiera Truffaut en la crítica de Alí Baba y los cuarenta ladrones:

La política de los autores descansa sobre la erección del concepto de ‘mise en escène’ como única razón estética del cine. Una película expresa la visión del mundo de su autor con la forma que le confiere su dirección. El criterio final para discriminar entre películas es la sinceridad del director.

Más adelante, alejándose del género popular que Strictly Ballroom reflejaba, Luhrmann graba Romeo + Juliet. Una película que habla de las mismas convenciones del teatro manteniendo los diálogos originales de la obra de Shakespeare.

La película final de Luhrmann, Moulin Rouge!, es un homenaje abierto musical que hace referencias a ambos, teatro y cine, con un sentido aplastante de conciencia sobre la cultura popular.

La aparición de la película de Moulin Rouge! con partitura original de Craig Amstrong y con Marius De Vries en la dirección musical, supuso no sólo un éxito de audiencia sino una enorme revitalización del género que vino a demostrar que al musical aún le queda mucho por decir. Siguieron a Moulin Rouge!, El fantasma de la ópera, Chicago, o Mamma mía.

La sensación de actualidad que reporta la película resulta paradójica frente al uso que realiza de elementos de los más clásicos dentro del género. En concreto las coreografías perpetuán la época de los años 30, un momento destacado por las coreografías de Busby Berkeley en películas como Calle 42, pero sobre todo retoman el cine de gran espectáculo, artístico y orquestal, que se crea en los años 40 y 50 bajo los auspicios del productor Arthur Freed, Gene Kelly y Stanley Donen.

Rodada después de Dirty Dancing (1987), Strictly Ballroom tiene personajes similares, una línea de argumento paralela, y escenas comparables: Bailarín profesional enseña a una inexperta para participar en un concurso de baile. Vemos cómo esta primera película se escapa un poco de la estética de las dos películas de la trilogía que le siguen y que sin duda definen mejor el cine de su autor, si bien siempre guardará similitudes con las posteriores en las que definitivamente se consolida su estilo más teatral.

Por otra parte hay un increíble parecido entre Romeo+Juliet y Moulin Rouge! en su esquema y argumento, comparten situaciones comunes y se desarrollan casi de igual forma, pudiéndolas seguir en una línea cronológica. Tenemos un paralelismo en los inicios y los endings. Ya desde el inicio Luhrmann marca las pautas de su propuesta ofreciéndonos una perspectiva metanarrativa en ambos casos: En Romeo+Juliet una pantalla de televisión desde donde se lee el prólogo inicial dentro de la pantalla cinematográfica en la que vemos la película; en Moulin Rouge! un arlequín empieza a darnos una introducción cantada presentándonos al protagonista. Tras esto, el movimiento de cámara es el mismo: la pantalla se va agrandando para dejarnos ver las ciudades de Verona y Paris que vamos recorriendo. También en el principio se anuncia lo que va a suceder con posteridad a través de un juicio de valor para orientar al receptor: Aparece Christian tirado en su estudio completamente borracho y en Romeo+Juliet la voz del jefe de policía da su opinión sobre la tragedia ocurrida. Ya sabemos cuál va a ser el final de ambas. Así, la estructura del final vuelve en ambas películas a los recursos utilizados al principio: para cerrar Romeo+Juliet utiliza la pantalla de televisión dando las noticias y en Moulin Rouge!, aunque el punto y final se lo de el protagonista, el arlequín cantarín vuelve a aparecer para acabar lo que empezó.

Hay una gran semejanza entre los protagonistas masculinos: dos hombres sin rumbo que de repente encuentran su razón de vivir. Romeo se encuentra perdido porque Rosalía, su amada, no le presta ningún tipo de atención; Ewan McGregor encarna a un pobre escritor que no tiene muy claro su futuro y que intenta buscar un lugar en el mundo, en París. Luhrmann trasmite los mitos y tópicos del amor que el cine, el teatro o la literatura se han encargado de hacernos llegar. En las películas se muestra cómo ‘’enamorarse’’ es instantáneo y fruto de una respuesta involuntaria, como bien refleja el tópico de ‘’no hay nada como el amor a primera vista’’. La lujuria, la atracción y este amor a primera vista son la base de ambos argumentos.  Estas razones  llevan a los protagonistas a actuar de forma desesperada en el nombre del  ‘’amor’’. El público asume ser el cómplice en esta búsqueda del amor a todo coste. En las dos películas la atracción inicial entre los enamorados hace que los protagonistas masculinos trepen, Di Caprio por una verja y Ewan por un elefante, para llegar hasta las dependencias de su amante. Al llegar hasta ellas ambos encarnan un segundo tópico que todos conocemos: ‘’el amor es como caminar por las nubes’’  (en Moulin Rouge! Luhrmann se encarga de hacerlo literal).

El siguiente punto en nuestro esquema sería la separación de los amantes: el cruel hado les obliga a separarse ya sea porque Romeo es desterrado de Verona o porque Satine aparta de su lado a Christian para que el Duque no lo mate.

Finalmente, ambas películas acaban en un final desgraciado como es la muerte de los enamorados: en Moulin Rouge! Satine muere de tisis y en Romeo+Juliet, Luhrmann, que es fiel al texto de Shakespeare, ‘’suicida’’ a los protagonistas.

Como conclusión a este apartado vemos que Luhrmann no es muy original en cuanto a contenido se refiere pero para él lo que cuenta es el espectáculo y la estética, el modo de transmitir historias aunque sean similares bajo su punto de vista. Esto se ajusta al artículo de Truffaut sobre La tour de Nesle: “El autor será el único en volver con una obra maestra […] llevarán la marca del mismo genio, invisible y presente, visible y omnipresente. ¿Cómo lo habrá conseguido? Sólo él lo sabe. A decir verdad, creo que tampoco él lo sabe”.

Un hecho significativo en  Baz Luhrmann es que es fiel a sus actores, es decir, este director escoge a los intérpretes  y les hace repetir en sus películas siempre que los mismos accedan. Es el caso de John Leguizamo que tras su interpretación en Romeo+Juliet repite en Moulin Rouge! interpretando a Henri de Toulouse Lautrec. Caso también de Jacek Koman y Nicole Kidman quienes, compañeros en Moulin Rouge!, vuelven a compartir escena en Australia.

  1. CONCLUSIÓN

Como he ido desarrollando a lo largo de este trabajo se puede afirmar la existencia de un cine de autor en Baz Luhrmann quien persigue unos objetivos claros en todas sus películas: conseguir el reflejo de la cultura popular, mezclar, fundir y confundir con tiempos y espacios, canciones y visiones para mostrarnos que el Arte solo puede resultar verdadero, cuanto más falso y artificial es.

Las películas de Luhrmann son puzle de influencias y referencias los cuales  nos arrastran con un argumento sentimental que remite al melodrama mudo y al folletín… Pero que oculta, con su disimulo heterosexual, que le dará el éxito de público, la Gran Verdad que la mejor tradición cultural gay y glam ha portado siempre en bien de una aburrida humanidad hetero: la Vida mata, la Fantasía es necesaria… pero traidora. Se debe amar sabiendo que el amor es efímero. El melodrama concluye con la enfermedad y la muerte como la vida misma. Luhrmann propone la única posibilidad: maquillarnos, ponernos ciegos de rímel, luces, acción, faldas o por qué no, absenta.

  1. FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

Everett, M. E. (2005). Spectacular, spectacular”: The mythology of theatre and cinema within baz luhrmann’s red curtain trilogy. Pg.69-76

PRIETO, T. F. (2008). Clásicos y populares. Análisis de los rasgos del musical en Moulin Rouge!. Garoza, , 6. Pg: 4-12

Mandelbaum, J. (2008). Jean-Luc Godard. Madrid: El País; París: Prisa Innova; Cahiers du cinema. Pg: 14

Neyrat, C., & Yáęz Durán, R. (2008). François Truffaut. Madrid: Prisa Innova: El país ; París : Cahiers du cinéma. Pg: 14-17

Palacios J.  Moulin Rouge!: Ficha de la película. Fotogramas.

Galician, M. L. (2004). Sex, love & romance in the mass media: Analysis and criticism of unrealistic portrayals and their influence Lawrence Erlbaum. Pg: 239-246.

Por Silvia García

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Este ensayo nació tras una conversación con mi profesor de teoría de la imagen. Yo, entusiasta del cine mudo tomé parte en defensa de este cine.

El cine nació cómico y dramático pero mudo y sobre todo eficaz en lo cómico porque las imágenes en movimiento se prestaban a ironizar sobre la conducta humana mediante el juego de disposiciones y situaciones fallidas que está en la base de la provocación de la risa. Sin embargo, cuando se nos da la vida también se nos condena a muerte. En este escrito analizaremos cómo el cine surgió de la literatura y del teatro surrealistas, las disparatadas corrientes que ejercían crítica mientras hacían reír y traían una dosis de libertad a la gente. Veremos las causas que llevaron a la muerte y entierro del cine silente, nos preguntaremos si podría resurgir una segunda etapa de esplendor para el cine mudo y veremos cómo las influencias del cine mudo llegan a la actualidad y se perpetúan en la obra de directores contemporáneos y los esfuerzos de algunas comunidades para que se reconozcan las pequeñas obras de arte que nos dejaron los cineastas de principios de siglo.

Keaton en Steamboat Bill jr

2. ORÍGENES, ANÁLISIS DEL CINE MUDO Y LLEGADA DEL SONIDO.
Según Montgomery la primera película cómica de la historia del cine Sneeze, 1894 de Dickson, estaba protagonizada por Fred Ott, el cual estornudaba delante de la cámara.
En marzo de 1895 los Lumière proyectan en un café de París la salida de los obreros de la fábrica de Lyon y en diciembre del mismo año proyectarían el regador regado que incluye los dos primeros gags que serán explotados por todos los cómicos mudos: el agua y la persecución como elementos cómicos. Muestra el primer gag puro del cine cuando un niño pisa la manguera con que el jardinero riega y al mirar por la manguera, el niño levanta el pie y el agua contenida baña al hombre.
Nace la mayor fábrica de sueños de la tierra. Un mundo nuevo en el que basta sentarse en una butaca.
El Hollywood del cine mudo era un núcleo disparatado y sugestivo que tiene sus bases en las novelas y los teatros surrealistas del siglo XIX. Por ello, los cineastas llaman a todos los pícaros, listos, genios y pretenciosos. El cine era un lugar en el que cualquier cosa era posible siempre que estuviera locamente ideada. Y esta locura la toma el cine de clásicos como Lewis Carroll que murió tres años después de haberse inventado el cinematógrafo y que inspiró a la mayoría de los actores cómicos que utilizaron gags de Carroll como es el de estampar la tarta en la cara. Gags que aparecían en Alicia como la persecución o el agua empleada para bañar a la gente con integrados en el cine mudo. El nonsense de Carroll actuó de guía del cine cómico de aquellos capaces de saltar al otro lado del espejo, para tomar del País de las Maravillas y ofrecernos lo absurdo, la patada en el trasero y otras irreverencias a la reina que actúan a modo de nivelador social. Así se defiende al débil. El cine quiere convertirse en el modo de escape de la gente, en su País de las Maravillas.
Alicia, por supuesto, fue uno de los primeros clásicos de la literatura en ser adaptados al cine, en 1903. Dirigida por Cecil Hepworth, esta versión, es acompañada por música que refleja este mundo surrealista que tanto habían aplaudido los cineastas. Tan sólo duraba doce minutos de proyección. Nada que ver con el blockbuster Tim Burton.

El cine mudo desarrolló más tarde todos los demás géneros cinematográficos.

• Terror. Vampiresas como Theda Bara. La más estremecedora de esta época llamada Arab death. El cine adquiere una profundidad misteriosa y atormentada con Murnau que crea Nosferatu.

• Las series como Perla Blanca.

• El drama. Son muchas las actrices que levantan los brazos para dar una idea de profundo dolor como Clara Kimball.

• Comedia. Parodiarán los demás géneros entre ellos el de terror creando vampiresas risibles como la “vamp”.

• Comedia y tristeza. Chaplin quiere hacer reír a la gente pero ha descubierto que en el cine cómico viene bien el sentimentalismo como el que emplea en El circo. O combinar la comedia con la crítica social como en Armas al hombro.

• La aventura. Se descubre que se lleva bien con una sonrisa mezcla de trapecista, conquistador, bromista y valiente como Douglas Fairbanks.

• El Western llegó a su cúlmen con William Shakespeare Hart en films de auténtica categoría.

• Dibujos animados. Las películas de dibujos habían nacido en los EEUU, en 1909, con Gertie the dinosaur de McCay. En la Keystone se recurrió mucho al dibujo animado que se combinaba con los personajes reales.

• Documental. Que nace oficialmente en 1909 con La expedición de Shackleton al Polo Sur. Marc Sennett empleaba en sus comienzos muchos documentos cinematográficos conseguidos por sus camarógrafos para introducirlos en sus comedias que servían para que alrededor del mismo escribieran sus gag-men las ideas cómicas.

El ferrocarril es un común denominador de América y todos estos géneros. Desde su principio, el cine mudo mantiene su presencia con todas las posibilidades que implica. El ferrocarril muestra lo épico con El gran robo del tren, pasando por el western (asalto de los indios, ataques de los bandidos, etc.); el policíaco con la búsqueda del hombre acosado a través de los compartimentos que todavía encontramos en Intriga Internacional. Y por último, el ferrocarril usado como elemento cómico y compañera de Buster Keaton en “The General”.
Además, un género importante que tuvo su semilla en esta época, es el llamado cine de autor. Como vemos este modo de hacer cine es cosa vieja y se da ya en el cine cómico con los trabajos personalísimos como los de Keaton y Chaplin. Sennett tenía en la Keystone a un verdadero equipo de directores. Éstos no sólo eran directores sino que trabajaban como actores, guionistas e incluso componían la música de sus propios films como en el caso de Chaplin.
Más adelante, cuando preguntaron a François Truffaut, perteneciente a la Nouvelle Vague y defensor del cine de autor, por su doble faceta de actor y director en El niño salvaje, respondió que no le había parecido extraño. “Todo lo que hice fue dirigir delante de la cámara y no detrás de ella, como había venido haciéndolo hasta entonces”. Por tanto cuando llegó el sonoro vemos que recicló los géneros y continuó la teoría del autor, también entendió el gag, ese efecto cómico, de otra manera: lo llamó chiste.

2.1 Llega el sonido.

El cine mudo había durado 35 años. La risa terminó con la llegada del sonido, el cine había sido remplazado por una técnica que exigía grandes inversiones. Los días de la improvisación y de jugarse el tipo en las tomas de acción habían acabado y todo nos indica que no volveremos a tener en el cine unos años iguales. Hollywood jamás volverá a permitirles hacer a los nuevos lo que los viejos pudieron hacer en aquellos años. ¿Y por qué? Porque el sonoro demostró su rentabilidad, las salas de cine se llenaban y el público se duplicaba deseoso de ver aquel nuevo invento. La industria quedó pautada por una especie de locura colectiva quedando relegada la imagen a elemento secundario. La irrupción del sonido fue denunciada como un recurso comercial que nada añadía al nuevo arte y que sólo se hace para que el público pague por verlo. El público desea escuchar la voz de sus actores y participar en un misceláneo de música, diálogos y efectos sonoros, que la imperfección del nuevo invento transforma en cascada de ruidos.
El diálogo es ruido y esto se puede apreciar en muchas películas actuales. Es el cine grosero, carente de toda personalidad.
Por ello, y porque muchos actores pierden sus carreras, con la llegada del sonoro hay suicidios en cadena, histerismos…Las antiguas estrellas de cine quedan olvidadas, la mayoría de ellas son incapaces de adaptarse al nuevo sistema fílmico. Pero, por lo mismo, aparecen nuevas estrellas. Jamás en ningún arte se había producido una amputación tan terrible. Pero esta decadencia no se produce sólo por el advenimiento del nuevo sistema. A esto se añade un público cansado, cansado de reír o quizás que los cómicos se cansaron de hacer reír.
El cine mudo había sufrido una gran evolución desde sus comienzos cuando era considerado un monstruo de feria y se jugaba a hacer reír por reír. Sin embargo, los cineastas de aquella época derivarán hacia una actitud social. Por ejemplo, Chaplin comienza un drama, Una mujer de París, para demostrar que los cómicos también pueden hacer una obra seria. El cine mudo se había convertido en una terapia que aconsejaban los médicos en un país azotado por la depresión del 29, un momento en el que las colas de paro no dejaban de aumentar. ¿No es este acaso un tema actual? ¿Por qué desechar entonces esta forma de expresión: el cine mudo? Como dirían Simon & Garfunkel:

And in the naked night I saw
Ten thousand people maybe more.
People talking without speaking
People hearing without listening
People writing songs that voices never share
And no one dare
Disturb the sound of silence.

O algo aún más actual: la vida del metro madrileño. Toda esa gente que comparte un mismo vagón en silencio, sin conocerse los unos a los otros. Tema magnífico para una película de cine mudo.
Sin desviarnos demasiado del uso del cine mudo como terapia social. Un veterano recordaba Armas al hombro de Chaplin “Lo olvidábamos todo, éramos, por un momento felices en aquellas cochinas trincheras llenas de barro en el que se había disuelto mucha sangre amiga. Reíamos como locos con aquel payaso nuevo”. Otra razón, por la que revivir el antiguo género cómico mudo no estaría de más.

Courtesy TerritorioScuola

Podemos decir que los años 40 son el período nefasto en el que la etapa dorada del cine mudo llega a su fin. Turpin muere en el 40, Langdon en el 44. El vagabundo encarnado por Chaplin muere en el 40. Keaton está acabado en el 40. Las comedias mudas que se hicieron más adelante eran sólo una referencia, una nostalgia o un homenaje en las que se produce la risa de una manera escasa y torpe. Por otra parte, las películas sonoras de Chaplin o Keaton siguieron siendo extraordinarias pero son otro tipo de films. Hay veces en las que la palabra, los efectos sonoros y la música no molestan sino que ayudan. Tal es el caso de Chaplin, que después de haber proferido las más duras críticas contra el cine sonoro, lo utiliza para mejorar la expresión cinematográfica. Chaplin quiere y necesita pronunciar un discurso para despedirse del público en El gran dictador. Harold Lloyd también tuvo unas palabras para el nuevo invento: “Se dice que el cine sonoro perjudicó a los filmes mudos, yo creo que los podía haber ayudado muchísimo. Otro elemento más para la expresión. La dificultad surgió porque en la mayoría de películas se hablaba con exceso”. La carrera de Lloyd, por otra parte, no se vio frustrada sino que hizo películas como Cinemanía. Para muchos otros actores el sonoro se había convertido en el peor de sus enemigos, Keaton explicaba este odio por parte de muchos actores: “Creo que el cómico del cine mudo se había acostumbrado al silencio y a uno le cuesta trabajo cambiar las costumbres. Yo pensé que la cosa no era tan grave. El cine que hice al comienzo del parlante era un cine en el que las palabras no sobraban.” En realidad, ¿sobraban o no? “Fue cómico visual. Un payaso con una personalidad ideal para las películas mudas. Sus films estaban llenos de recursos visuales, y cuando llegó al cine hablado todos teníamos la sensación de que cuando Keaton hablaba desperdiciaba las palabras, mientras que en su interpretación el silencio era oro. “Como vemos para John Montgomery sí que sobraban las palabras. Es preferible el cine silencioso, como lo denominaba Keaton, que el diálogo de besugos que se desarrolla en muchas de estas películas en lo que lo importante es mostrar lo nuevo y dejar al público boquiabierto. Un cine populista que dejaba de ser arte.

Harold Lloyd en Safety Last de 1923

Bien es verdad que el cine sonoro retrasó las técnicas cinematográficas que los cineastas mudos ya manejaban con toda soltura. Véase por ejemplo que la cámara perdió movilidad quedando relegada a la posición fija del cine primitivo y la imagen perdió su estética cediéndole importancia al diálogo. Además Hollywood venía contratando actores sin importar su idioma. De pronto no sólo el idioma sino el tono de voz y el acento decidían una carrera.
El nuevo cine sonoro era además contrario a las técnicas de la pantomima que los profesionales del mimo habían desarrollado en el teatro y habían integrado en el cine mudo. Ahora el cine se alejaba para siempre del teatro enfrentando estos dos tipos de soporte. “El film hablado destruye toda la técnica que hemos adquirido. Historia y movimiento se someten a la pantalla, para lograr una reproducción exacta del sonido, que la imaginación del espectador pueda entender. Los actores saben que el objetivo no registra las palabras sino pensamientos y emociones. El gesto empieza donde la palabra termina. No puede haber mejor escuela para el mimo que la convicción de que la esencia del cine es el silencio. En mis films yo no hablo jamás. No creo que pueda añadir la voz a una de mis comedias. Pienso que la voz destruiría la ilusión que quiero crear.” Chaplin se rinde a las nuevas técnicas que había despreciado en Luces de la ciudad. Chaplin hace morir a Charlot tras Tiempos modernos. El personaje que comenzó siendo un malvado a causa del personaje que Sennett le había hecho interpretar; se había humanizado ahora para poner el dedo en muchas llagas sociales como hemos dicho anteriormente, además de hacer reír. Por esto el público lo quería, porque a todo trabajador pobre de la época le gustaba ver cómo un patrón o un policía, un alto mandatario se llevaba una patada del menudo vagabundo Charlot. El hombre corriente teme a la policía por ello la Keystone parodia este temor creando unos policías payasos y torpes que son el blanco de las bromas. Al público le gusta ver también al juez enzarzado en conflictos domésticos con una esposa airada tirándole de las orejas. La irreverencia con la autoridad da una dosis de liberación. Es la mezcla de locura y libertad que nos recuerdan a los dibujos animados. Si trasladamos estos hechos al presente, ¿a quién no le gustaría ver a Rajoy o ZP con un tartazo en la cara y quedar ridiculizados? Sin embargo, en el caso de Chaplin, Charlot no podía continuar como crítico social pues lo estaban acusando de comunista y ante todo el público americano temía al comunista. Era un tema demasiado serio para parodiarlo, por eso mató a Charlot y en mi opinión porque no quería destruir la bella imagen del hombrecillo con bastón al incorporarse definitivamente al sonido con personajes como Monsieur Verdoux o Calvero en Candilejas. “Por lo que a mí respecta ni por nada ni por nadie trabajaré en una película sonora. Sé muy bien que estoy completamente aislado; pero no me importa porque tengo la certeza de que aún hay mucho campo para la película muda, y de que mi personaje dejaría de ser lo que es desde el momento en que abriera la boca. El cine sonoro va a retrasar en diez años la marcha del cinematógrafo”

Efectivamente su personaje decayó en popularidad cuando abrió la boca y dejó a un lado la pantomima, el elemento trascendente del cine chapliano. La mímica crea una abstracción que las palabras jamás podrán ofrecer. Chaplin, que siempre hizo hincapié en la importancia de las manos para darnos una idea de lo que siente o quiere expresar el personaje en un momento concreto, se traiciona asimismo. Pero antes decide desafiar a un cine sonoro que ya estaba más que implantado y rueda Luces de la ciudad, manifiesto postrero de un arte a punto de desaparecer. Luces de la ciudad no es del todo una película muda: incorpora una partitura musical y efectos implicados en la imagen como el sonido de una puerta de un coche. También Tiempos modernos será un film mudo pero con un aditamento musical del propio actor: una canción compuesta por palabras en distintos idiomas.
Cuando Chaplin rectifica definitivamente una de sus ideas más arraigadas, esto es, que el sonoro era un invento agraz, aparece Monsieur Verdoux. El balance económico es desastroso.
La decadencia del Chaplin hablado aparece como irremisible. Según Billy Wilder, “Cuando los diálogos empezaron a formar parte de las películas puso en evidencia su modo banal. Sus diálogos son desoladoramente planos, no tenía la más mínima idea sobre literatura. La característica y admirable de Chaplin en el cine mudo era su perfeccionismo. Lo malo empezó cuando la mayor pantomima del mundo se vio confrontada de repente con el cine sonoro. Ahora debía emprender la lucha con el diálogo. Resultado: cayó de bruces al suelo.”

Pero Chaplin reflexionaba sobre su oficio y esto es una gran característica que pocos directores de cine hacen y por supuesto, la carrera de un director es el resultado de una evolución. Todo cineasta madura y evoluciona. Los fundamentalismos en la carrera de un cineasta están de más.
Como hemos visto anteriormente muchas carreras como las de Stan Laurel, Anna Q Nilsson, a Keaton, que había rodado El cameraman un año después del advenimiento del sonoro, no le dieron ninguna oportunidad de adaptarse al sonoro. La de Fatty o la de Oliver Hardy quedaron truncadas. Chaplin bajó su popularidad y el sonoro lleva a la ruina a Sennett. Griffith y Eisenstein acogieron el cine sonoro como una degeneración.
En oposición a tanta desgracia, otras estrellas como Marlene Dietrich supieron manejar las ventajas de ambos y les sacaron partido. A caballo sobre las dos técnicas, Marlene supo sintetizar ambas técnicas. Se había apoyado en sus primeros films mudos para crearse su personalidad y tomó la palabra para reforzar su expresividad.
El 3 de agosto se estrena The Coconuts, interpretada por los hermanos Marx. Un nuevo estilo de cine: el sonoro ha llegado. El cine cómico mudo ha muerto para siempre.

3. ¿ESPERANZAS PARA EL CINE MUDO?
El tiempo pasa trayendo el desarrollo del sonido. La idea de que el cine cómico mudo había dado pequeñas obras maestras, no surge hasta que la mayor parte de quienes intervinieron en estas películas han muerto o desaparecido y hasta 1962 Rohauer no restaura una serie de películas mudas de Keaton. Una vez restauradas, el éxito es rotundo y motiva a que otros productores desempolven sus viejas películas del cine mudo olvidadas en los archivos. Llega entonces la rehabilitación, las entrevistas y los festivales. De manera puntual el cine mudo vuelve a estar en boga y todo el mundo habla de las maravillosas películas ahora restauradas.
Por ejemplo, la versión restaurada de Tiempos modernos se pudo ver en el festival de Cannes en 2003 en proyección digital, y su absoluta modernidad y su sentido cáustico volvió a sorprender. Tiempos modernos, una película donde la máquina es fría y exacta, no siente ni protesta y debido a la cual muchos obreros son despedidos: un discurso tremendamente actual. Estas películas pueden volver a triunfar en la actualidad porque tocan nuestros temas que siempre se repiten en la historia, porque tocan y llegan al alma humana, como el sentimentalismo usado por Chaplin. La teoría nietzscheana del eterno retorno se aplica también al cine. Las modas siempre vuelven. Lo vemos continuamente en la ropa: los pantalones de campana, ahora la cintura alta usada en los años 50. ¿Acaso esto no puede afectar al cine también?

Películas como Wall-E nos lo demuestran: el cine mudo ha regresado. Tal vez nunca se fue. Clásicos como 2001, Odisea en el espacio o Blow Up de Antonini del 1966. En Blow up apenas se pronuncian unas 100 palabras a lo largo de una hora y cuarenta y seis minutos. Palabras vacías e incompetentes frente a la concepción imaginista de la película. Blow Up nos demuestra la imposibilidad de comunicación, nos cuenta que nuestra existencia es una partida de tenis entre mimos. Y es que es cierto que nuestra vida se está convirtiendo en silenciosa, cada vez nos cuesta más entablar conversación con un extraño, las normas de cortesía también se están perdiendo. Ni siquiera ya se saludan las gentes por la mañana, ¿qué ha sido de ese “buenos días” relegado ahora sólo a los pueblos?
Otras actividades se celebran para revitalizar el cine mudo. Un ejemplo es que cada año se celebra en Italia las Jornadas del Cine Mudo de Pordenone. Como su nombre indica, en este festival se realiza un merecido homenaje a aquellas figuras del cine mudo que tanto lucharon, hasta que el sonido casi los quitó de en medio, por encumbrar al séptimo arte a cuotas jamás imaginadas.
Además de las Jornadas del Cine Mudo de Pordenone ahora es posible revivir plenamente la esencia del cine mudo gracias al esfuerzo de Deborah Silberber y otros músicos, quienes han instaurado el Festival Internacional de Cine de Morelia en México. Deborah ha puesto banda sonora a multitud de películas de cine mudo como al film gótico “La Caída de la casa Usher” (de Jean Epstein, 1928, basado en el cuento de Edgar Allan Poe). La pianista lucha por que el cine silencioso obtenga el prestigio que una vez el sonoro la quitó y para ella “El cine mudo es muy expresivo, está lleno de registros emocionales, es la forma más pura del cine, de ahí que tantos clásicos estén dentro de este género.”
Estamos mal acostumbrados a la palabra. La palabra nació para comprimir la realidad en el menor espacio posible. Y la realidad es demasiado complicada para comprimirla en un mínimo espacio de diálogo. La comunicación va más allá de las palabras y llega hasta la expresión corporal, los gestos, los guiños, las miradas y el tacto. No olvidemos que en Luces de la ciudad, la ciega que recupera la vista reconoce a Chaplin que la había ayudado tiempo atrás, a través del tacto de sus manos.
Estamos mal acostumbrados a la palabra y es que el amor a la palabra que nos es inculcada desde pequeños. Podemos contar la anécdota del profesor de la universidad Carlos III de Madrid, Carlos Gómez. Estaba él en primero de carrera y le pidieron escribir un guión de amor que basaba todo en el silencio dejando sólo 4 líneas de diálogo. Para su sorpresa el profesor consideró que el trabajo sería bueno si hubiese integrado un poco más de diálogo. Nos encontramos ante un anquilosamiento académico que basa todo en el diálogo y que acaba la película cuando acaba el guión.
No se trata de despreciar el cine sonoro como comentaba Carlos Gómez, profesor de Comunicación Audiovisual, sino de denunciar el diálogo de besugos, en general, en el que se encuentra la mayoría de las producciones de Hollywood y del blockbuster y de la edad contemporánea. Por otro lado, es motivo de admiración los diálogos que se incluyen en películas de cineastas como Woody Allen, uno de los mayores dialoguistas, Tarantino o Bergman. Tarantino es ingenioso en sus diálogos hasta el punto de volverse pedante y los utiliza como ritual previo a la sangre y a la lucha, justo como vemos en Malditos bastardos donde combina unos 20 minutos de diálogo cada vez con escenas de acción. Bergman combina diálogos kilométricos mientras proyecta escenas claves en la misma escena del diálogo, por lo que su película no está hecha para “verla de espaldas” puesto que, aunque nos enteraríamos de la trama sólo con el audio, no podríamos percibir los pequeños detalles que decidirán la historia. A la inversa, existen películas como Babel que pueden ser vistas con el audio eliminado. Algo que he probado recientemente en Babel de 2006.
Si analizamos con detalle el cine contemporáneo encontramos una tendencia del cine oriental hacia las películas silentes. El cine oriental, que tiende a la escasez de diálogos, recoge la tradición de los años 60 y 70 del cine de autor y el cine europeo de esta época. Inspirados por Antonioni, director de Blow up, o por películas como El silencio de un hombre de Jean-Pierre Melville, dan más importancia al montaje y a la expresión de las imágenes antes que el diálogo que ocupa un segundo puesto. Su admiración por el cine europeo de esta época les lleva a utilizar en sus películas autores europeos tan míticos como Jean Pierre Leaud, el protegido de Truffaut, que participa en ¿Qué hora es? de Tsai Ming-Liang. En cuanto al por qué de la tendencia a la mudez del cine asiático quizás lo deberíamos encontrar además de en influjo europeo en el carácter propio asiático puesto que son personas bastante calladas, tranquilas y que admiran el silencio, al que toman como una virtud. Más ejemplos de películas pueden ser Tropical Malady dirigida por Apichatpong Weerasethakul en 2004 o El sabor de la sandía dirigida por Tsai Ming-liang también. Kim Ki-duk rueda entre sus tantas películas silentes Hierro 3.

Otro ejemplo es la película de Hana-bi de Takeshi Kitano una película en la que los diálogos se pueden contar con los dedos de una mano, y que se hizo famosa en Occidente. Sin embargo fue entendida de forma errónea por los críticos occidentales que achacaron el silencio de la protagonista a una incapacidad de comunicación con su pareja. Si preguntamos a un japonés por la misma película nos dirá que es un malentendido propio de las diferencias culturales ya que el silencio es considerado en Japón como una forma de comunicación íntima y preciosa entre dos personas. Pero para desgracia española, estas películas a pesar de su gran productividad, no tienen una amplia difusión en nuestro mercado y requieren de un público más atento y fiel.
Después de llevar a cabo este análisis del panorama actual, debo acabar con un punto que apenas tocan los críticos de cine. Otro problema derivado del sonido: la música. En este cine contemporáneo las bandas sonoras están sobresaturadas. Una banda sonora hace al público reír o llorar en el momento exacto. Y es que el espectador quiere ser guiado. En estos momentos no puedes poner a un espectador una película clásica rusa en la que el montaje de la música (no olvidemos que para la tradición rusa el montaje es lo más importante en el cine) es completamente contradictorio al transcurso de los hechos. Rusos sin sincronía. La sincronía ya no vende. Si el espectador pide esa sincronía, nuestra pregunta se vuelve igual que la mítica, ¿qué fue antes el huevo o la gallina?, ¿El espectador es tonto, o lo han vuelto tonto?
Como espectadores en general, no creo que sea necesario que los directores cuenten a través de la palabra todo lo que está sucediendo. No necesitamos una guía de autoayuda para comprender una película.

4. CONCLUSIÓN
Como he venido desarrollando a lo largo de este texto, el cine mudo no sólo acabó por la llegada del sonoro sino por otros factores como el cansancio del público y la pérdida de interés por el género. El cinematógrafo incorporó el sonido en 1896 y, sin embargo, no se utilizó hasta 40 años más tarde. La clave es que el cine mudo gustaba mucho más que el hablado. Pero introducir el sonoro era una aventura demasiado arriesgada que podría traer tantos desastres como los que trajo y esa terrible amputación que cortaba con toda la tradición anterior, por ello decidieron atrasar su llegada a la cinematografía.
Por otra parte sólo unos pocos dicen que el cine mudo esté acabado del todo. El cine mudo y sus influencias están presentes en infinidad de directores contemporáneos como Baz Luhrmann que toma argumentos sentimentales y sociales en sus películas que nos recuerdan a las utilizadas por Chaplin. El cine mudo es el origen de otros géneros: el cine de autor como hemos visto.
El cine mudo nos dio tolerancia. La tolerancia entre personas que aún sin hablar el mismo idioma se entendían perfectamente mediante su expresividad corporal. Nos dio la riqueza de una mezcla intercultural. En estos momentos en los que un mejicano, un inglés y un americano se daban la mano en las películas dentro de un contexto de máxima tensión política entre estados. Quizás debamos aprender un poco de esta antigua risa loca convertida en filosofía de vida e integrarla en nuestra sociedad contemporánea.
La palabra es una estrategia de expresión mal utilizada por los blockbusters y que refleja el miedo de éstos de perder espectadores como vemos en la película Soy Leyenda, en la que aunque no se necesite diálogo deja a su protagonista hablando durante media hora con su perro o acercándose a los maniquís de las tiendas para hablar con ellos. Este es el miedo que Hollywood tiene al silencio, por ello se hace un uso obvio y predecible en este ámbito comercial. Nos encontramos actualmente ante un cine comercial poco inteligente que no se atreve a probar nuevas teorías. El cine es para vagos. El cine se ha anquilosado y los directores no prueban otros recursos con los que quizás podrían ganar, mucho menos vana a experimentar con la vuelta de películas silentes. Aunque puede que este diálogo de besugos nos lleve de nuevo al no gesticular palabra, puesto que las superproducciones se basan simplemente en los adelantos de la técnica y en mostrar tanto efectos visuales y especiales. Éstos pueden que dejen de lado al diálogo y el cine vuelva a convertirse en un circo pero esta vez sin pantomima y con unas gafas de 3D debajo del brazo.
Si el cine mudo volverá a tener una segunda época de esplendor sólo el tiempo lo dirá. Lo que está claro es que adeptos y personas que luchan por su regeneración no faltan y la única salida que le veo a una vuelta de tuerca es su posible integración en un cine de minorías, en su desarrollo en el cine asiático y en el cine de autor en los que el cine mudo nunca se fue, porque nada es imposible para los perseverantes. Nada es imposible para aquel que posea el don de la entrega.

5. BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES
Taibo, Paco Ignacio. La risa loca. Enciclopedia del cine cómico. Tomo I (2005) Filmoteca Unam.
Taibo, Paco Ignacio. La risa loca. Enciclopedia del cine cómico. Tomo II (2005) Filmoteca Unam.
Entrevista a Carlos Gómez, profesor de Comunicación audiovisual.
Irvin, Washington. Cuentos de la Alhambra (1958). Alhambra.

Agradecimientos a Carlos Gómez, profesor de la Carlos III de Madrid.
Por Silvia García Navarro

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