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Archive for the ‘Uncategorized’ Category

NARRACIÓN
Neville calificó a Benito Pérez Galdós como “el mejor novelista español desde el punto de vista cinematográfico” . Quizás esa admiración por Galdós le llevó a descubrir las crónicas sobre el crimen de la calle de Fuencarral, para decidirse por último llevarlas a pantalla; ya que en cuanto a adaptar obras de Galdós, Neville diría,
“no estoy seguro de que ésta sea la mejor época para hacer películas de Don Benito […] Ahora, lo que sí se ha hecho es llevar un galdosiano al ambiente y a la plástica del cine. Yo he cuidado mucho esto en El crimen de la calle de Bordadores” .

En su película crearía un ambiente galdosiano con la polémica periodística como hilo conductor (Aguilar, 2002; 223) y con un redactor que recuerda a Cary Grant en His Friday Girl al amarillear la noticia.

LO QUE NO SE DICE: EL CRIMEN
En la España de los años 40 había contrabando, estraperlo, crímenes pasionales, y la crónica de sucesos que fue aniquilada como género periodístico (Gómez, 2011; 283). El mero hecho contar con un crimen cometido por una mujer para desarrollar la trama policíaca levantó espinas que se materializaron en muchos informes de los delegados de provincias que veían el tema desagradable (AGA, 36, 04680). El móvil pasional también lo utiliza Neville como motivo del crimen: Petra declara por primera vez a la policía que el asesino fue el amante de su señora; motivo anticipado también en la escena inicial a través del relato del crimen de Lugar Nuevo en boca de un pregonero. Neville transgrede la imagen de sociedad de orden que Franco quiso imponer a través de los medios de comunicación mediante la no referencia a crímenes. A continuación se relatan los recursos que el director emplea para edulcorar el film.
Neville opta por un final feliz en el que Petra recibe el indulto de la misericordiosa reina, mientras que en la realidad Higinia Balaguer fue condenada al garrote vil (Gómez, 2011; 292), una vergüenza nacional que era mejor ocultar por el bien de un cine español que aspiraba a ser internacional y a ser instrumento que depurase la mala imagen del régimen.
El motivo del crimen también se suaviza. Mientras que Higinia Balaguer comete el asesinato con el fin de conseguir un dinero que le es negado por su condición social, en la ficción Petra se sacrifica por amor a su hija. Este argumento procede de la película hollywoodiense Madame X en el que una mujer que abandona a su marido e hijo acaba acusada de asesinato, y es defendida por su hijo que se encuentra entre el jurado (Aguilar, 2002; 234). Neville, que había trabajado en la versión castellana para Hollywood, integra esta idea en su película (Aguilar, 2002; 234). También se traería de Hollywood la estructura en flashback del cine negro que mezcla con el expresionismo alemán en los decorados, como en la escena de las cerillas en la escalera, escena que recuerda a su vez a M, el vampiro de Dusseldorf.
Volvamos a la realidad. Higinia asesinó a su señora a puñaladas e intentó carbonizar el cuerpo con gasolina (Gómez, 2011; 287). Un asesinato demasiado brutal para ser realizado por una criada, por lo que en la ficción se cambian las puñaladas por una plancha en referencia a otro crimen ocurrido en 1902 en la calle Fuencarral de nuevo (Aguilar, 2002; 233)
El hijo de Varela sospechoso en el crimen real desaparece de la ficción, quedando solamente el reflejo de su forma de vida “licenciosa”, de apariencias, doble moral, pícaro y juerguista en el personaje Miguel. Como consecuencia tampoco aparece la corrupción representada en José Millán Astray, el rector de la cárcel Modelo de Madrid, culpable de las salidas y entradas de la cárcel del hijo Varela (Gómez, 2011; 289). Tampoco aparece entonces que en el crimen real Higinia confiesa ser la ejecutora del crimen tras recibir la visita de Millán Astray , mientras que en la ficción lo que incita a Petra a declararse la autora es el amor por su hija. Neville elimina a los dos personajes para no entrar en conflicto con el régimen, ya que Franco mantenía una buena relación con la familia Millán Astray. Sin embargo, podría decirse que Neville ataca sutilmente y con humor al poder judicial representado por unos viejos que están más interesados en cómo Lola la billetera cuenta cómo se quita la ropa.

elcrimen

SUBVERSIÓN: LO QUE ESCAPA DE LA CENSURA
En una década en la que predominaron las comedias, las gestas heroicas militares y la popularidad de las clases bajas menguó por ser acusados de instigar comunismo y anarquismo, Neville sigue tomando a las clases populares como sus protagonistas y habla de la vida cotidiana y sus azares. Neville justificaba su elección,
“En cada pueblo hay una clase que está más en evidencia, que está más en la mitad de la calle […] Y por ello casi todos los temas que se llevan a teatro o cine son los que le suceden a esta clase […] En España no hay más que aristocracia y proletariado. La clase popular es la que está en mitad de la calle .

En opinión de Neville la alta comedia interesa poco porque “el escalón entre las clases elevadas y el pueblo llano es demasiado profundo”, mientras que el género histórico por su pausado ritmo es peligroso ya que “una de las condiciones necesarias en las películas es que entretenga al público, le cautive y apasione” (Pérez Perucha, 1982; 127). Por lo anterior reafirma su sainete, el cual gusta tanto por la razón “de que nos sepa tanto a verdad, a vida real” (Pérez Perucha, 1982; 124). No todos estaban de acuerdo con el sainete y el estilo del director. Luciano de Madrid contestaría a Neville en Primer plano,
“Perdón, Señor Neville, si […] nos gusta el cine histórico. Aunque no sea sino porque el contorno del tiempo que nos ha tocado vivir sea un cráter tremendo de sucesos que no tienen nada de sainete […] ¿O es que la desembocadura de la crisis tremenda de los tres años de batallas iba a volver al sainete-esa mugre radical-socialista- y aquí no ha pasado nada? Aquí han pasado muchas cosas y ya no hay sainetes que valgan. Hay Historia, como ejemplaridad” (Aguilar, 2002; 121)
Otros asuntos de la película que podían haber resultado casposos a la moral es el hecho de suavizar la trata de mujeres con el humor y la sensual pelea de Lola la billetera y Teresa. A la última Lola le desgarra la camiseta dejando ver su busto hasta la altura que tapa el pecho, para más tarde azotarla alegremente con expresión sádica.
Uno de los informes de provincias señalaba la baja moral de “ciertas situaciones inconvenientes en lugares de esparcimiento nocturno” (AGA, 36, 04680), que podría referirse a la intención de Miguel de emborrachar a Lola para abusar de ella en el baile de la Bombilla (escenario el de la Bombilla que recuerda a obras del impresionismo, que estaba en auge en el espacio temporal en el que se sitúa la película). Un dato importante es que casi todas las escenas transcurren de noche con la doble interpretación de describir la vida trasnochadora Madrid (incorporando además la figura del sereno), o la noche eterna del franquismo (redadas en la oscuridad, etc). Neville lleva al límite las situaciones permitidas sin pasar la línea.
SUBVERSIÓN: DRAMA FEMENINO
Los censores aceptaban la representación de lo monstruoso siempre que hubiese un final correcto. Para la censura todo final es un juicio, habrá prebendas y justos castigos; ya que en la tradición cristiana todo juicio final es el final de una historia. El juicio debía tener la virtud de borrar contrariedades que hubiesen aparecido en la trama. En El crimen de la calle de bordadores Petra ha asesinado a su señora y es sentenciada al justo castigo de la ejecución. Sin embargo, Neville, que ha presentado durante todo el film a una criminal con la dulzura de una madre, la salva haciendo que le concedan el perdón de la reina, atendiendo al gusto popular de un final feliz. Por lo que pervierte el justo castigo del juicio final y burla así los valores cristianos que censura aplicaba.
Lucha el director también contra los tabúes. En el cine de los 40 se presenta el conflicto entre la mujer desenvuelta (Lola la billetera) y la mujer recatada (Petra). La película presenta el contraste entre ambas. En el inconsciente de la población sólo había la oposición de madre o puta. Para los años 40, ser desenvuelta te lleva a ser puta y si eres recatada te llevará a ser madre. Lola es desenvuelta pero Neville no confunde esa manera alegre con ser puta y presenta a Lola como una mujer de garra que no sucumbe a las artimañas de Miguel para conquistarla, que lo único que le interesa es vender sus boletos además de mostrar los pensamientos de Lola de casarse con un hombre de bien. Por otra parte, Petra es recatada, lo que le llevó a ser madre pero tampoco es santa pues ha cometido un asesinato (por amor a su hija). La concepción de la madre en los 40 es que es un imán, algo que mantiene unido la nación, que se va a sacrificar con discreción para que al final se le reconozca y recompense. Petra se sacrifica por su hija y como consecuencia mantiene la unión entre su hija y su pretendiente. Al final a Petra se le reconoce, Lola la visita y le da las gracias, y se le recompensa con la anulación de su condena. Lo interesante además de este melodrama femenino es que Lola nunca supo quién era su madre (máxima expresión de mujer recatada), y recurso muy difícil de mantener en una película de grandes dimensiones. Neville sigue las guías de su época incorporando giros y vanguardia como se ha analizado.
El director privilegia el punto de vista femenino, las hace protagonistas en una época en la que a la mujer no se le representaba o estaba ausente en el film, perdida o asesinada. Es un film de mujeres, sin héroes y en el que se da una disolución del protagonista (adelanto a Mi calle, en el que el barrio es el protagonista). Neville se queda con un personaje mientras se olvida del otro contando el punto de vista del personaje en el que se centra. Miguel (villano simpático) y Mariana tienen peso en los primeros flashbacks, pero Miguel desaparecerá completamente dejando el protagonismo de madre e hija a partir de la mitad del juicio.

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Neville redactó el guión El crimen de la calle de Fuencarral antes del estallido de la Guerra civil. Durante el conflicto éste se perdió.  El 16 de julio de 1940 el guión literario con título El Crimen entró en la Dirección general de Propaganda (Ministerio de la Gobernación, Subsecretaría de Prensa y Propaganda) con el número de expediente 0.213. La resolución de la Censura reza “prohibida su realización” (AGA, 36, 4680). Neville lo intentaría un año más tarde, el día 29 de noviembre de 1941, con El suceso de la calle de Bordadores. La censura, ahora dependiendo de la Vicesecretaría de Educación popular de F.E.T de las JONS[1] y con Juan Beneyto Pérez como jefe de censura, autorizó su realización “con tachaduras en las páginas 70 y 81” (AGA, 36, 4552; Exp. Nº 577)

Sin embargo, Edgar Neville reharía el guión con el nuevo título El crimen de la calle de Bordadores, que presentó el 13 de octubre de 1945. Ese mismo día Censura calificaría de “aceptable la película proyectada”, no sin antes atender a una advertencia escrita a bolígrafo en el dorso del informe del Departamento de Cinematografía:

 

“Ver expedientes nº213-1940 y 577-41 (Es la misma película con los títulos El crimen y El suceso de la calle de Bordadores)” (AGA, 36, 4552; GUIÓN Nº107 de la Biblioteca)

Neville tuvo que enfrentarse a la censura en tres ocasiones para sacar adelante el proyecto de un solo film. De poco parece que le sirvieron los contactos creados durante su trabajo en el Departamento Nacional de Prensa y Propaganda desde 1938 bajo la dirección de Dionisio Ridruejo tras la incorporación de Serrano Súñer al primer gobierno del general Franco (Ríos Carratalá, 2007; 200). O al menos hasta que su amigo Dionisio Ridruejo fuera cesado por decreto de 1 de mayo de 1941[2].

No he podido determinar a qué contenido se debe esa censura íntegra del guión de El crimen y a qué contenido aluden “las tachaduras en las páginas 70 y 81” de El suceso de la calle de Bordadores debido a la imposibilidad de encontrar ambos guiones. Esta es una vía abierta para futuras investigaciones que cuenten con tiempo para la búsqueda distendida, quizás acudiendo a la familia como sugería el autor Ríos Carratalá, a fondos  personales de Neville que se encuentran en poder de Domingo Plazas, Carlos Neville o Isabel Vigiola. Sin embargo, Carratalá da pistas del camino que tomó la censura en los textos de Neville,

“A menudo, las tachaduras se relacionan con cuestiones morales […] La mujer siempre estaba de por medio y los informantes de sus obras teatrales recelaban, además, de lo que sucediera con las actrices durante las representaciones” (Ríos Carratalá, 2007; 279)

Neville tenía sus propias opiniones con respecto a la censura, que se darían a conocer en décadas posteriores. Nunca compartió la idea de que la victoria supusiera una censura rígida y ridícula, ni siquiera cuando hablaba con conocidos que se dedicaban a estos menesteres (Ríos Carratalá, 2007; 278). Así en el prólogo de su novela Alta fidelidad (1960) opinaba,

“No creo que ni el teatro ni el cine sean una escuela de costumbres sociales. No creo en su ejemplaridad, como dicen los que aducen a esto para tachar todo lo que no les gusta […] Nadie mata a su padre porque lo ha visto en el cine (Pérez Perucha, 1982; 115).

Neville continuaría este frente abierto en páginas de periódicos como ABC con su artículo La maja desvestida (24/11/1966) en el que con humor describe cómo en los últimos años la palabra “desnudarse” estuvo prohibida en los guiones, y sustituida por “desvestirse”, ya que la última “esa palabra tan repipi no ponía en el quince a ninguno de los conservadores de la moral pública y se podía decir.” Para Neville “el castellano que hablaba todo el mundo en la calle y en las casas, no era el mismo que el que hablaban unos señores encargados de corregirlos en la censura” [3]  Sin embargo, Neville no encontró problema para incluir la palabra “desnudarse” en boca de Lola la billetera en el minuto 1:13:06: “comencé a desnudarme”. El artículo de Neville tuvo la respuesta José María García Escudero, director general de Cinematografía y Teatro, en otro artículo titulado La pobre censura en el que aclaraba que “de la presente (censura), puedo garantizar que tiene el suficiente sentido común para que no le importen tanto las palabras como lo que alrededor de las palabras acontece”[4]

Esto último pasaría en años venideros al que nos interesa: 1946. Ahora es tiempo de profundizar en los contenidos de la película: qué no se dice, silencia y qué integra Neville sutilmente.


[1] BOE de 22-5-1941. LEY DE 20 DE MAYO DE 1941 por la que se transfieren los Servicios de Prensa y Propaganda a la Vicesecretaría de Educación de F.E.T. y de las J.O.N.S.

[2] MINISTERIO DE LA GOBERNACIÓN. BOE de 18-5-1941. DECRETO de 1 de mayo de 1941 por el que cesa en el cargo de Director general de Propaganda en el Ministerio de la Gobernación don Dionisio Ridruejo Jiménez.

[3] ABC Madrid 24/11/1966, Página 3. Edgar Neville, La maja desvestida.

[4] ABC Madrid 29/11/1966 Página 3. José María García Escudero, La pobre censura.

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En el siguiente texto se dará cuenta de los hallazgos más interesantes de la investigación realizada sobre la película El crimen de la calle de Bordadores (1946) de Edgar Neville. El discurso gira en torno al punto de vista de la censura como elemento relator de las prácticas del cineasta.

GUIÓN Y RODAJE

El expediente número 208-45 autoriza con fecha 13 de octubre de 1945 el título “Un crimen en la calle de Bordadores” del que comenta,

“Guión bien llevado cinematográficamente. Ofrece un interés apasionante, dentro del género policíaco y costumbrista al que pertenece. Puede lograrse una película muy interesante.” (AGA, 36, 4680)

Una serie de circunstancias ajenas al film hace que su rodaje se retrase ya que desde el fin  de la II Guerra Mundial se había agudizado la escasez de negativo, se impusieron restricciones en el consumo de energía eléctrica, además de la lentitud en la percepción de los créditos, las subvenciones y premios oficiales (Aguilar, 2002; 206)

Así vemos en el siguiente cuadro cómo los presupuestos (AGA, 36, 4680) y materiales planificados inicialmente se ven reducidos, o distribuidos.

 

GUIÓN NEVILLE 13 octubre 1945 [1]                GUIÓN MANUEL DEL CASTILLO 8 julio 1946

CUADRO ARTÍSTICO. Retribuciones:

Conchita montes:  80.000

Fernando Rey: 25.000

Irene Caba 35.000

Julia Lajos 20.000

CUADRO TÉCNICO

Negativo imagen 25.000 mts

Negativo sonido 25.000 mts

Metros positivo 50.000

1500 lavender

Número de extras: aprox. 1300

EQUIPO TÉCNICO. Retribuciones:

Jefe producción José Martín Hernández: 50.000

Montador Sara Ontañón 18.000

2º Operador Alfonso Nieva 16.000

Maquillador Julián Ruiz: 12.000

CUADRO ARTÍSTICO. Retribuciones:

Mary Delgado: 50.000

Manuel Luna: 50.000

Antonio Plana 25.000

Julia Lajos 18.000

 CUADRO TÉCNICO

Negativo imagen 10400 mts

Negativo sonido 5.400 mts

Metros positivo 29.971

Datos finales: 1.629.660 ptas, 30 días de rodaje

Número de extras 1540

EQUIPO TÉCNICO. Retribuciones:

Realizador decorados 170.000

Dirección  Edgar Neville: 150.000

Guión técnico y literario Edgar Neville: 75.000

Director de producción Juan Fco Blanco 35.000

Operador Barreyre 30.000

 

Entra el año 1946 y G. García Espina, de la Sección de Cinematografía y Teatro se pone en contacto con Neville el 16 de marzo,

“Con fecha 11 diciembre del año pasado se envió a esa Casa Productora, estallidos correspondientes al cuadro técnico y artístico de la película […] sin que […] se haya tenido contestación.  En caso de que esté comenzando el rodaje de la citada producción, ruego lo comunique a la mayor brevedad posible” (AGA, 36, 4680).

Neville se excusaría el 25 de marzo informando que había cedido los derechos a Manuel del Castillo y que tan sólo se esperaba para el comienzo del rodaje la llegada del material. La cesión de los derechos necesitaba la autorización de la Dirección General de Cinematografía, la cual requería de Manuel del Castillo el 28 de marzo un escrito suscrito por él y Neville con el acuerdo de la cesión. A 6 de junio, vuelve Cinematografía General a enviar un informe con número 208,  en el que consta que “no se ha tenido respuesta alguna de Manuel del Castillo hasta la fecha” (AGA, 36, 4680).

Y no habría contestación alguna de Manuel del Castillo hasta el 5 de julio, día en el que pedía a Cinematografía que le fuese “concedido el oportuno permiso de rodaje a (su) casa productora”. La transferencia de los derechos a Manuel del Castillo se haría efectiva al fin el 8 de julio. Por otra parte, el secretario general de Cinematografía manda el 7 de junio a Neville un escrito (sellado por la jefatura de Concesión de Servicios con día 11 y nº 1291) en el que se otorga “un plazo de 10 días para cumplimentar los estadillos necesarios o se anulará el permiso de rodaje” (AGA, 36, 4680). Desgraciadamente no se especifican cuáles son los estallidos necesarios pero la amenaza no llega a mayores.

Mientras tanto la película ya había sido rodada y tirada la primera copia por Madrid Film (a 27 de junio) y esto se descubre en los cuadros artístico y técnico definitivos que Manuel del Castillo envía el 8 de julio,

“Fecha comienzo: 16 abril de 46

  Fecha terminación: 28 mayo 46” (AGA, 36, 4680).

Resulta confuso que ni Neville, ni Manuel del Castillo informasen de la fecha de rodaje ya que en ocasiones una delegación de Censura estaba presente en los rodajes. No he podido encontrar los motivos pero sería enriquecedor investigar este punto en investigaciones futuras. El 2 de julio Censura, en sesión celebrada el día 1, aprueba la película totalmente para mayores de 16 años, sin escenas eliminadas y clasificada en primera categoría a efectos de importación. La importación de rodaje se concretaría un año más tarde, 26 febrero de 1947, con las películas Dragon Seed de la Metro Goldwyn Mayer, The big street (importada por Filmofono SA.) y Hara Kiri, de las que se había autorizado hasta la fecha el doblaje de dos y se esperaba el permiso para Dragon Seed (AGA_TOPOGRÁFICO,22,52,CA,12747).

De vuelta a 1946, el 9 y el 7 de julio constaban ya en la caja de la Subsecretaría de Cinematografía los recibos 55 y 84 correspondientes a los derechos de censura (AGA, 36, 4680). Resulta simpático el hecho de pagar por ser censurado.

En los laboratorios Madrid Film SA se efectuaron cinco copias más de la película el 11 julio y la “película puede proyectarse libremente en todos los cinematógrafos del territorio nacional. Expedido el presente certificado a 12 julio de 1946 con destinatario Astoria Films”. Así comienza la distribución.

El estreno de El crimen de la calle de Bordadores tuvo lugar el 21 de octubre. Sin embargo, hay un dato que intriga. El 18 de octubre el jefe de la Sección de Cinematografía certifica que en el archivo de esta sección y en el expediente de la película obra un documento que copiado dice literalmente:

“Ministerio de la Gobernación. Censura- expediente nº g213

Clase de guion: literario. Titulo: El crimen. Entrada: 16.7.40 Salida 23.7.40. Prohibida su realización,

 y para que conste, y a petición de Edgar Neville se extiende el presente certificado”

¿Por qué Neville se empeña en este guión censurado en el 40? ¿Para qué necesita el certificado expedido a las puertas del estreno de la película?

CONTINUARÁ…


[1]  Las retribuciones del equipo técnico aparecen por criterio económico para saber quién percibía más dinero, y no están completas como se ve. En el guión de Neville los actores percibían más, mientras que el equipo técnico veía reducido su salario.

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Cabanillas is running groceries over the scanner as old ladies give him their life story and cooking recipes. It is half past nine and he is handing in the last receipt and bag of the day. Cabanillas has been working as a cashier since he is not able to find the job he dreamed of.

Too little means of media or too many journalists? Cabanillas walks every Friday into the unemployment office hoping to get a job vacancy. He still feels that he will find his place within the profession. Roberto has a degree in journalism.

“I worked as a grant holder for three months as the university holds agreements among the companies for those post-graduates; yet after this, I was kicked up”, Cabanillas said.

The newspaper explained that they were already full in vacancies, and this has been what he has heard the most in these five years. Most of the media companies are just firing their old staff, so that, what are the chances for new generations of journalists?

Cabanillas exemplifies the latest generation of passionate journalists that have faced the global economy crisis besides the media crisis. They are in their twenties and thirties. Young well-educated and trained journalists who have achieved knowledge in languages, new technologies and journalistic deontology as their predecessors never did (in 1981, 30% of the journalists were educated in journalism. Nowadays: 80%). The only solution that they can afford is continuing their formation by taking masters and courses.

“What the fuck. It’s time to practice, and not to have a sit in a class and listen to the teacher…”complained Nicolas Baudoux –student of journalism in Brugges, Belgium.

But as a student of journalism at the University of Carlos III de Madrid, Álvaro Domínguez, pointed out “in Spain, due to the current situation of unemployment, many journalism students will need to improve their skills besides the degree instruction”.

On the other hand, students should be aware that “a degree won’t guarantee a free ticket to professing journalism, but it’s a tough field in which you can succeed if you have the necessary amount of motivation and passion”, said Dana Mustata -teacher of Television studies at the University of Groningen, Holland.

This passion and social fascination that have been put in  the media influence the amount of enrolments which has nearly been doubled in Spain: from 29,895 of enrolments in Information Sciences in the 1995-96 academic year up to 48,330 in the 2007-08 academic year. The Annual Report on the journalistic profession warned that in 2011 the number of new graduates will increase up to 3,000 journalists while the employment index in journalism has grown only in a 0.5.

“We are 100 in my promotion. But in Belgium around 300 students graduate each year. And how many free vacancies are there? 15? 20? In journalism you are always struggling to get a fucking job”, said Baudoux.

In his neighbour country, the situation seems different: “I think there are possibilities to become a journalist in the Netherlands. There is only one institution (Zwolle) that teaches journalism. And most students go abroad to study journalism”, said Ferdinand Mooibroek – student of communication at Groningen.

Motivations

The reasons of studying journalism underlie a fundamental curiosity to explain what is going on and a hint of activism – wanting to show the public what is really going on. As well as a taste for travelling and going through the depth of the subject, not only the general fact.

There is also an idealistic perception influenced by literature and movies. First-year students believe that journalism is the art of changing the world. Over all, journalism is a vocational profession and in facing the problems which it carries, students do not change their minds and stay optimistic:

“Journalism will be, in the near future, a very powerful tool to inform, demand and let the people know about the world they’re living in. And there will be needed so many journalists to fulfil those tasks.” Domínguez thinks.

Students think through and set journalism as a degree which opens paths to many others professions since it consists of some basic knowledge, which the student is supposed to develop in order to his preferences.

“Journalism is one of the best types of education possible to teach people valuable communication skills. If there aren’t enough jobs there are many other marketable skills which an education in journalism provides”, explained Chris Peters-teacher in Introduction to journalism studies at the University of Groningen.

Not everything is so positive when gazing The daily beast published on 24th April, 2011and its ranking of the worthless degrees in which Journalism got the first place. Mustata responded that

“the remuneration is not in line with the effort, energy and time one puts into it. It is a job that brings a different kind of satisfaction other than material earnings”.

However, students claim that they are aware of the difficulties: “I’m not going to be daunted by a statistic. I have never chosen to get an education that would give me the most money-earning prospects, yet it is sad that a job that contributes to a better society is so underpaid”, said Annick Hutten – student of Television Sciences in Utrecht.

Most undergraduates state as the main problems after coursing the degree are the unemployment, the fast developing of technology and the media crisis. Low salaries and weary journeys make the rest.

Their perceptions coincide with the survey aimed at 1,000 journalists in 2010 by the Annual report on journalistic profession, 25% of respondents had lost their jobs and a 66% said that salary has been reduced. Internet and new technologies are pointed as the causes since you can be a journalist by creating a blog, posting headlines on your own in Twitter. Internet has introduced the notion of journalism as a hobby. So that, is it worthy to study journalism when everyone can report through the net but also when so many mass media are going bankrupt?

“I don’t think anyone can be a journalist. It’s true that many people can write correctly, but it doesn’t mean these people can write in a journalistic way”, commented student of journalism Cristina Da Silva.

Opposed views among students. As some of them see the online as a huge progress, others distrust. The journalist is sometimes overwhelmed by amateurs.

For Fran Reina- student of journalism at the University Carlos III de Madrid, “it is a threat. To protect their work, journalists have to differentiate their product from those created by non-journalists. Accuracy and velocity in publication continue being easier to former media”.

So that, do we need to put limits between amateur and former reporting? “I think all the information that is shared with the purpose to inform the public should count as journalism. Citizen Journalism is adding information, that was neglected by the professional media, to the public sphere”, reflected Mooibroek.

Baudoux saw also the positive side by giving the example of Rue89 (2007) – a news website that worked only online but since June 2010, a monthly newspaper is released.

“It’s the demonstration that Internet is powerful and not just a threat against journalism. It’s the first time that an online newspaper became a printed newspaper.” Normally, it works the other way around.

Not only Baudoux is thankful to the Internet. When Cabanillas is not at the groceries stock he is writing a blog and reporting of the occurrences in the supermarket and neighborhood that he has known from the old ladies. Cabanillas is the avant-garde in the new supermarket journalism.

Pss: The surname Cabanillas was used in replacement of the original in order to respect the participant’s decision.

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Linda y Allan

CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL

En la América de finales de los 60 y 70, las reivindicaciones por los derechos civiles de negros y otras minorías como los latinos, el movimiento hippie, el amor libre, la revolución sexual, la oleada de feminismo que pugnó por la legalidad del aborto, conseguida en el 73, la creación de guarderías, e igualdad en salarios; la eliminación del código Hays en el cine, que permitió mostrar la violencia y el sexo de forma más explícita, convivieron con la desastrosa guerra de Vietnam, el escándalo Watergate, el aumento de la criminalidad, las tensiones raciales que dejaron el asesinato de Luther King en 1968 y de otras grandes personalidades como John y Bobby Kennedy; con la crisis del petróleo, el deterioro urbano, el hastío de un trabajo mal remunerado e insatisfactorio, las bombas de neutrones, la inflación, y con los asesinatos de la familia Manson.

Nixon tomaría el cargo de presidente en el 68, continuaría con la guerra de Vietnam hasta que llevó a cabo la vietnamización, la retirada progresiva de militares americanos por vietnamitas, para finalizar con la firma de la paz con Vietnam del Norte en 1973. Justo en el año del estreno de Play it again, Sam se celebrarían de las elecciones presidenciales de Estados Unidos el 7 de noviembre, en las que saldrían reelegido con un 60,7% de los votos el republicano Nixon frente a su principal oponente George McGovern del Partido Demócrata. Nixon ganó la elección. Todo ello estuvo acompañado por revueltas estudiantiles, manifestaciones de la sociedad en contra de la guerra por una parte y por otra, el viejo y conservador sector de Estados Unidos que obliga a sus hijos reticentes de ir a la guerra. Esos cambios generacionales también se enfrentarían en este ámbito social, es decir, la incomprensión y la incomunicación entre dos generaciones cuyas sendas bases son antagónicas. La sociedad de los 70 se caracteriza por la conciencia crítica de sus ciudadanos que canalizaron su activismo político hacía otras vías como la lucha contra la contaminación y la energía nuclear, o involucrados en la protección del consumidor en la creciente sociedad capitalista.
La dicotomía entre el caos y el progreso quedaría reflejado en la sociedad, en sus múltiples divisiones y en el cine, y en la desilusión de un pueblo respecto a sus gobernantes, ya que los miraban con desconfianza. Pero en aquella década de los 70, los miedos y terrores de la sociedad estadounidense se mostraron de forma más virulenta y con un gran realismo.
En cuanto al aspecto más sociológico que se deriva de las anteriores cuestiones políticas e históricas, la sociedad por lo general se caracteriza en su vida cotidiana por el miedo al compromiso, la crisis de la masculinidad cada vez más insegura y amenazada social y sexualmente por la reciente liberación de la mujer, y las complejas vicisitudes entre amor y sexo. El sexo, que hasta ese momento se relacionaba con el amor el matrimonio y la reproducción, pasa a ser un instinto beneficioso que proporciona felicidad conyugal, salud física y mental e incluso, éxito social. El amor se convierte en un producto del instinto sexual tal y como había dicho Freud, y con la revolución sexual de los 70 este proceso social se consolida al saber separar el sexo con respecto al amor. Esto es lo que Seidman denominó la erotización del sexo, o como recientemente lo llamó Ramón Luque, sexo recreativo. El sexo empieza a concebirse en la sociedad como un proceso de identidad individual, y un renovado acercamiento a las nuevas relaciones interpersonales de la sociedad que ayuda a la persona a redescubrirse con las renovadas prácticas y orientaciones sexuales alternativas. Es una época En aquella época de libertad sexual todo era aceptable y moral siempre que hubiese placer recíproco y consentimiento. La vieja América, la América del Vietnam se reorganizaría en una Nueva Derecha en la que denunciarían todo este libertinaje, según lo llamaban ellos. Y a principios de los 80 con el escándalo y al descubrimiento del SIDA, la Nueva Derecha lo percibió como un castigo a la liberación sexual de la década anterior.
Así pues debemos tener en cuenta también la aparición de los nuevos modelos de familia en cuanto a la transformación de la institución del matrimonio, sus sucesivas crisis, la vida en pareja sin tener que estar asociada a la práctica del matrimonio, y el auge del divorcio. En un panorama tan libre, el compromiso en la pareja comienza su decadencia. Las mujeres ahora son social y sexualmente más agresivas, están demandando su terreno de actuación que le ha sido privado hasta entonces. Y el hombre se ve amenazado frente a este nuevo modelo de mujer que se integra en el ámbito laboral y quiere independencia. Por ello, se plantea el colapso contemporáneo de la monogamia como una seria amenaza para el hombre y la familia unida y estable. Desde los sectores más conservadores se acusa a la mujer post feminista como la principal culpable de este fenómeno debido a sus ansias de libertad.

El campo de la religión tampoco se salva de ser cuestionado en esta época de conciencia crítica. La sociedad no sólo ataca a la política que están llevando a cabo sus líderes, sino que otros aspectos que se daban por consolidados como puede ser la religión se empieza a poner en tela de juicio. Existe una crisis en las vocaciones religiosas, se rechazan los preceptos cristianos, afloran las sectas, y aparece la idolatría. Todo ello tiene como consecuencia la relajación de las costumbres, el amor libre, la fascinación por culturas antimaterialistas orientales que generan el deseo de entrar en contacto con la naturaleza en la cultura hippie. Esta obsesión por la búsqueda de una identidad religiosa desencadenó también el choque generacional. Un país dividido que empieza a abrir sus fronteras a múltiples culturas, razas y credos.
En el ámbito de la cultura vemos por una parte cómo los procesos culturales empiezan a fragmentarse y a hibridarse. La predominancia de los medios de comunicación afecta a la cultura en tanto que transmite una pseudocultura. Como consecuencia de los inicios de una sociedad posmoderna se mezclan los fenómenos cultos con el auge de la cultura popular. Los intelectuales dejan de ser aquellas figuras privilegiadas dentro del contexto del movimiento de la contracultura, en el que se crítica la alta cultura y el hombre culto. Se acuñó el término contracultura en el 68, y sus impulsores fueron la base de la generación hippie. Los intelectuales y el arte pierden su autonomía y empiezan a ligarse a procesos mercantilizados, a las industrias de las majors y a las nuevas tecnologías. Estas nuevas tecnologías que están enfocadas a mejorar nuestras vidas pero que en verdad crean nuevos riesgos. Este tema aparece parodiado en múltiples películas de Woody Allen, quien por su torpeza nunca se lleva bien con los aparatos tecnológicos, ya sea con un tocadiscos como en Sueños de un seductor o con una tostadora, como deja reflejado en uno de sus primeros monólogos, que comienza con “mi tostadora me odia”. Woody Allen también podría integrarse dentro de este movimiento de la contracultura ya que en toda su filmografía se revela ante las convenciones de la sociedad estadounidense y pone sobre la mesa la verdadera realidad que el país está viviendo. Una década marcada por el protagonismo de los medios de comunicación, la contracultura y el comienzo de la posmodernidad.

Para Gil Villa “La modernidad pudo ser la era de la ética, la posmodernidad será la era de la moral, una moralidad sin ética”. La posmodernidad que se inaugura en esta década supone un contexto fragmentado que todavía no está regulado, por lo tanto hablamos de una sociedad ambigua, perdida, caracterizada por la contingencia.
Según Ramón Luque es una época en la que se pone en entredicho las personas e instituciones a las que antes se les otorgaba el atributo de la razón: familia, jueces, profesores, matrimonio, etc. Por lo tanto, las instituciones en las que había creído la gente les han fallado, la sociedad ya no puede estar segura de nada.
En este contexto neurótico, en verdad la neurosis era muy habitual entre la población, se encuadra la película de Woody Allen, Play it again, Sam. Podemos calificarla como una comedia romántica y si afinamos un poco más dentro de la comedia nerviosa, términos que desarrollaremos más adelante en el contexto cinematográfico. Primero debemos dejar claro que Allen es un director que reproduce todas las cuestiones anteriormente citadas como veremos en el análisis de la temática a través de la mezcla de un tipo de cine serio, que se acerca más al estilo europeo, y de un cine popular destinado a las masas, como es característico en el cine estadounidense.
Según Ramón Luque, las comedias románticas de Allen se localizan históricamente al comienzo o al final de una época de convulsiones y cambios sociales entre los que se encuentran la revolución sexual, las demandas de igualdad de las mujeres, las orientaciones sexuales alternativas, una época que cambiará la naturaleza de las relaciones entre hombres y mujeres.

CONTEXTO CINEMATOGRÁFICO
INTRODUCCIÓN

La comedia es un espacio que funciona muy bien durante períodos convulsos ya que la gente desea abstraerse. Es un género muy abierto a las posibilidades que el director quiera integrar ya sea explícitamente o con cierto sigilo mediante la risa. Es un espacio en el que se plantean las mismas temáticas con las que debemos enfrentarnos cada día. Gracias a la parodia de estas situaciones tan difíciles para nosotros fuera de la ficción, hace que la sociedad se reconozca ella misma en los personajes que la ficción presenta y nos riamos de ellos, y en verdad, aprendemos a reírnos de nosotros mismos. La comedia es un excelente contenedor para burlarse de nuestras inseguridades ideológicas, la dureza de la cultura y la religión; los cómicos son moralistas que comparten con los filósofos ese afán por mostrar los planteamientos sociales en los que se desarrolla nuestra vida. Por ello, la comedia puede hacerse filosófica en muchos casos. Y este es el modo en que Woody Allen la utiliza: para integrar los discursos de cada momento histórico y la representación del amor, la masculinidad, la feminidad, el sexo, la neurosis, el matrimonio, el divorcio, etc.

Sin embargo denotamos, la ausencia de comedias románticas en esa época que respondió a una crisis de los géneros cinematográficos clásicos que se iniciaba en la década de los 50 por la pérdida del oligopolio de las majors, que tuvo su culminación en los 60 y 70. Los grandes estudios comenzaron a mediados de los 70 a alinearse en torno al new Hollywood.
No sólo la comedia sufría, el género de terror vivía en los estudios de Hollywood su decadencia mientras el nacimiento del American gothic de la mano de directores como Wes Craven, Tope Hooper o John Carpenter fuera de las majors iban a imponer una renovación del género. Lo mismo sucedería con la comedia.
Por último la comedia de los primeros años de Woody Allen se clasifica dentro de la comedia nerviosa que define Ramón Luque en su libro En busca de Woody Allen. Este tipo de comedia “describe la tensión entre la resistencia al compromiso y la vida en pareja en el contexto del auge del divorcio y crisis del matrimonio, y una nostalgia por la seguridad que proporcionaba el romance tradicional, además de las presiones sufridas por el individuo debido a las nuevas actitudes hacia el sexo o el miedo a no encontrarse preparado para gozar de las recompensas prometidas por una sociedad sexualmente más permisiva. Estos miedos los sufre el hombre, y teme no estar a la altura exigida por la mujer sexualmente agresiva. Y ello se refleja en la aparición de personajes femeninos atractivos y temibles. Los personajes rechazan el romance tradicional pero a la vez lo añoran por no encontrar un sustituto viable, y anhelan la restitución de la fe en la pareja.”

ANÁLISIS TEMÁTICO

En Sueños de un seductor nos encontramos con una amplia temática que Allen desarrollará a lo largo de su filmografía. Así nos encontramos con referencias que van desde el psicoanálisis, la autoreflexividad, el existencialismo, el divorcio, la elección, la neurosis, la exclusión social, la parodia intertextual, la desacralización de la cultura y la ciencia, la contracultura y el ataque a los intelectuales, ápices de nihilismo, sátira, crítica social, la religión, la muerte y el amor (Eros y Thanatos), el relativismo, la incomunicación, la soledad, el sexo, las dudas sobre la verdad y el saber, el valor de la imperfección reflejado en su torpeza, la búsqueda de uno mismo y de un estilo propio, incluso la postura respecto a la sexualidad.
Todos estos temas tienen su espacio en Play it again, Sam. Sin embargo, por motivos de una limitación en la extensión de este análisis, se tratarán los de mayor relevancia y presencia en el filme.

AUTENTICIDAD

“La verdad es que Allan fantasea mucho; su mente es una masa hiperactiva de contradicciones ridículamente neuróticas que hacen de este mundo algo excesivo para él. Es nervioso, tímido, inseguro, y desde hace años entra y sale de tratamientos psicoterapéuticos.” (Woody Allen, 2005; 16)

Con esta frase comenzaba Woody Allen su obra de teatro Sueños de un seductor, empezaba describiendo a su protagonista, y en realidad condensó en una oración toda su obra. Allan es el reflejo de una sociedad que se mueve cada vez más deprisa, es una persona racional que se cuestiona todo, está llena de dudas, es indecisa y siempre hace balanza de las consecuencias positivas y negativas que se derivan de sus acciones. Se encuentra en un mundo en el que el objetivo último es triunfar, un mundo cada vez más libre y abierto, que ofrece más oportunidades pero que a la vez supone un peligro para nosotros porque se nos queda grande, y por tanto nos preguntamos cuál es el sentido de la existencia al no poder triunfar. Pero la libertad es un ideal que da miedo en esta época de transformación. Allan ha fracasado en su matrimonio y aunque ahora es un hombre libre, la revolución sexual es demasiado para él debido a su incomprensión acerca del mundo de la mujer. Tanta libertad es peligrosa para el protagonista y para cualquier hombre ya que temen no estar a la altura de exigencia sexual y social de unas mujeres cada vez más agresivas y activas debido a la ola de feminismo. ¿Qué hacer ante ello? Los hombres, y en nuestro ejemplo Allan, busca un estereotipo clásico de hombre viril puesto que ya no sabe cómo comportarse está sin guía y a la vez echa de menos un pasado en el que había estabilidad y fidelidad en la pareja. Ese estereotipo viril al que imitar es Humphrey Bogart, un macho al que ninguna chica se resiste y cuyas penas olvida con un bourbon con soda. Bogart tiene un estilo propio y Allan quiere un estilo, por ello intenta seguir sus consejos e imitarle. Para Allan es importantísimo ser uno mismo pero para él no es suficiente puesto que siempre fracasa en sus citas amorosas. Su amiga Linda le aconseja que sea él mismo, puesto que sólo de esta manera una chica podrá enamorarse de él. Volvemos a un tema clásico con Linda, ya que el hecho de que sea la mujer del mejor amigo de Allan con la que tenga una aventura es una revisión de un tema clásico. Linda es con la única con la que Allan se comporta de la forma en la que realmente él es. Con ella aprende a relajarse.
A Allan le preocupa dar buena imagen desde el primer momento, le importan las primeras impresiones. Esto además de relacionarlo con el concepto de autenticidad se relaciona con la crítica a los intelectuales, puesto que su personaje es un intelectual, es un crítico de cine. Un neurótico que ha anulado su espontaneidad y que ve riesgos en la acción más nimia. Un intelectual abrumado por su reflexividad.
En su primera cita con una amiga de Linda, vemos este diálogo:

LINDA: ¿Vas a dejar los libros medio abiertos por todos lados como si los estuvieras leyendo?
ALLAN: ¿Por qué no? Crea cierta imagen.
LINDA: No necesitas ninguna imagen.
ALLAN: Tengo lo más adecuado…mi medalla de los cien metros lisos.
LINDA: Limítate a ser quién eres. (Woody Allen, 2005; 36)

Esta crítica a los intelectuales va dirigida a la superficialidad de los profesionales de la cultura, que “tras su verborrea, sus citas y pedantes diálogos, esconden su neurosis y su desamparo existencial. Y por otro, Allen también critica la pretensión de que la razón pueda guiar e interpretar todos los acontecimientos.” (Ramón Luque, 2005; 46) Además Allen se oculta detrás de una apariencia porque tiene miedo a que la gente reconozca sus manías, fobías, perversiones e irresponsabilidades.
Allan aprenderá a matar su autoreflexividad y racionalidad para que éstas no acaben con su espontaneidad y autenticidad. Al final del filme acabará con su cobardía y vemos que este personaje que ha pasado por débil durante toda la película superará su egoísmo para decirle a Linda con un diálogo de Casablanca que se quede con Dick. Entra en el juego el concepto de la elección. Elige no comportarse como Bogart y se redescubre a él mismo, encuentra su propio estilo, y aprende a aceptar su soledad y nihilismo con buen humor. El final es amargo, pero esperanzado para Allan.
Como se dice en Desmontando a Harry: “Conócete a ti mismo, aprende a no engañarte, a aceptar tus limitaciones y seguir adelante…Estar vivo es ser feliz”.

DIVORCIO Y MATRIMONIO
El comienzo del filme muestra a Allan embobado viendo Casablanca, aunque en el guión de teatro fuese inicialmente El halcón maltés. “Se trata de un observador soñando con un mundo romántico e ideal. Cuando concluye Casablanca y las luces del cine se encienden, Allan resopla mientras aparece la gente y el mundo real. Sus sueños románticos representados en la película de Bogart chocan con su realidad, con su divorcio.” (Ramón Luque, 2004; 27) Allan se refugia en el séptimo arte, parece que el estudio de la vida o el arte son una de las pocas materias que pueden llevar a las personas a hacer su vida más feliz aunque sea durante una hora y media.
Allan conquistó a Nancy por su intelectualidad pero ella le abandona porque Allan se dedica sólo a observar y no a actuar: “No sé no soporto el matrimonio. No me divierte. Siento como si me asfixiaras. No siento la menor relación contigo, y no me gustas físicamente”. (Woody Allen, 2005; 17)
Nancy supone que un “macho” de hombre le proporcionará la aventura y acción que necesita. Allan se pregunta entonces el por qué no será un tipo más frío como deja reflejado en estas palabras: “Una vez probé la hierba y me sentó mal. Eso es porque me siento culpable. Siempre me siento tan culpable de todo…Me abandona ella y me preocupo de cómo se las arreglará.” (Woody Allen, 2005; 20)
La incomprensión del género femenino por parte de un Allan desconcertado parece marcar la película: “Le di un hogar, afecto y seguridad. Era jovencita, la encontré trabajando de camarera en el Hip Bagel. Yo iba todas las noches y le daba propinas enormes.” (Woody Allen, 2005; 22) Allan no parece comprender lo que su mujer le pide puesto que desde su punto de vista se lo ha dado todo.

Vemos en la película constantes referencias negativas acerca del divorcio. Allan ve a éste como un estigma social, que le puede causar la exclusión de su sociedad. Así lo apreciamos en su primera cita cuando le dice a Linda mientras ésta habla con la chica que tiene preparada para Allan: “No le digas nada del divorcio. Quizás sea mejor decirle que mi mujer se ha muerto.” (Woody Allen, 2005; 29) El personaje se avergüenza de su situación en un tiempo en el que el divorcio en Estados Unidos empezaba a ser muy común, pero que nuestro protagonista no ve con buenos ojos. No sólo Allan, si no que a Linda le da fobia el divorcio también, ambos son personas inseguras:

LINDA: Supongo que ocurre en la niñez…Ya sabes, eres fea, y tus padres se divorcian. Te sientes abandonada. A ti te habrá pasado lo mismo.
ALLAN: Mis padres no se divorciaron…aunque se lo supliqué. (Woody Allen, 2005; 58)
Es interesante el hecho de que los personajes rechacen el divorcio y lo vean como algo catastrófico. Podría leerse aquí una lectura más conservadora, una idea romántica de que los protagonistas son unos inadaptados y prefieren el amor romántico y para toda la vida de épocas anteriores. Este discurso se aplica a nuestra actualidad también puesto que el deseo de autorrealización, como el de Nancy, supuestamente incompatible con una pareja para toda la vida marca las relaciones de muchas parejas en la actualidad.

EXCLUSIÓN SOCIAL
El concepto de exclusión social es muy común en muchas de las películas de Allen. Por ejemplo en sus primeras películas Allen encarnaba el prototipo del schimel, el judío marginado por su religión. Sin embargo, hay en este interés de Allen por los excluidos un cierto sentimiento de reincorporarlos a la sociedad, puesto que sus protagonistas por muy artistas e individualistas que sean siempre necesitan a una persona a su lado. Por ello, los trata siempre de una manera amable y solidaria, que se manifiesta principalmente en su incapacidad para disfrutar de la vida al estar tensos, al querer ser lo que no son, a no relajarse y estar siempre nervioso y razonando demasiado. “La película enfrenta con buen humor y naturalidad la realidad de la exclusión sentimental y de una forma lejana al dramatismo del enfoque existencial.” (Ramón Luque, 2004; 116) El personaje de Allan aparecería excluido dentro de la ficción pero incluido fuera de la pantalla al conectar con el público, que en cierta manera se ha sentido alguna vez como Allan ya que “refleja la angustia del hombre postmoderno, más libre para ser él mismo pero también más frágil a la hora de caer en la exclusión”. (Ibídem; 37)

Allan es excluido sentimentalmente. Sus amigos, Linda y Dick tratan de incluirlo en el mundo de las relaciones amorosas buscándole chicas y a la vez realizando actividades sustitutivas como el llevarlo a la playa, puesto que se han dado cuenta que su amigo ha sido privado de la seguridad, el cariño y de un hogar estable, que le ha provocado a Allan una falta de autoestima. Linda lo tranquiliza diciéndole que “todo el mundo se siente inseguro, no sólo tú”, ya que a ella también le produce inseguridad su matrimonio al tener un marido que se dedica exclusivamente a su trabajo. Aunque intentan incluirlo en ocasiones los comentarios desafortunados de sus amigos dejan en mala situación a Allan, como cuando explican a una chica que la torpeza de Allan se debe a que su mujer le ha abandonado. Allan será excluido por las múltiples chicas con las que se cita en la película, de alguna recibe hasta un portazo en la cara, excepto por Linda:

ALLAN: Dos personas solitarias con muchísimas cosas en común, todo el tiempo juntas. Antes de darnos cuenta, nos habíamos enamorado…Luchamos todo lo que pudimos; nos encontramos a solas una tarde de verano lluviosa; Dick estaba a más de mil kilómetros de distancia; no pudimos luchar más, te tomé en mis brazos e hicimos el amor. Después se nos revolvió a los dos el estómago. Lo principal es que somos sinceros. (Woody Allen, 2005; 77)

Linda se enamora de Allan porque Dick no le presta la suficiente atención. Es un hombre de negocios también excluido dentro de su campo, puesto que en la obra teatral nunca consigue éxitos en sus compras e inversiones. Entramos en el terreno de la infidelidad. “Algunos estudiosos manifiestan que estas situaciones pueden llevar también a un tipo de exclusión: El infiel con amor añadido, pasa a ser objeto de odio.” (Ramón Luque, 2004; 30) Por ello, no se revela al marido la noche que pasan Allan y Linda juntos hasta la secuencia final, ya que ella no se merece quedar como una excluida.

INTERTEXTUALIDAD
El título original de esta película, Play it again, Sam hace referencia al filme de Michael Curtiz. Además Humphrey Bogart aparece como personaje que inspira al acomplejado Allan, quien es un crítico de cine y un auténtico forofo de Casablanca, fragmento de la película con la que comienza Play it again, Sam. La cinefilia aparece cuando Allan, tras acostarse con Linda imagina la reacción de Dick. Se realiza una parodia melodramática la que Dick se adentra en una playa con la intención de suicidarse, o se sumerge en el neorrealismo italiano al pasar caminando Allan al lado de una cartelera de cine de Coppie de Vitorio de Sica. Dick mata a Allan, ataviados como pizzeros. Otra referencia cinematográfica se refiere a Une belle fille comme moi, película de Truffaut estrenada en 1972, el mismo año que Play it again, Sam, y que Allan quiere ir a ver con Linda en lugar de quedarse a cenar en casa de Allan. También Fred Astaire aparece como símbolo de aprecio y admiración en uno de los diálogos entre Allan y Bogart.
Y por último, la película homenajea a Casablanca al final cuando se encuentran en un aeropuerto. Allan cita un diálogo de la película que siempre quiso utilizar en la vida real. Allan vehicula sus obsesiones a través del celuloide, que le ha servido a lo largo de la película como un espacio ideal en el que abstraerse de su vida, pero que al final acaba salvando al protagonista a través de la comparación de las diferencias y similitudes entre la vida real y la ficción, la cual “se rige por las convenciones narrativas y genéricas de textos pertenecientes a la historia del cine.” “El espacio trasformador de Allen es a menudo un espacio construido a partir de la historia del cine.” […] (Celestino Deleyto, 2009)
Como vemos es un filme metaficcional que utiliza la reflexividad cinematográfica paralelamente a la reflexividad del protagonista que construye su historia a partir de referencias históricas del cine. Esta intertextualidad literaria y cinematográfica es una característica común en la obra de Woody Allen que se lleva al límite en Play it again, Sam al recrear físicamente el personaje de Bogart.

CONCLUSIONES
Woody Allen contrapone la visión nihilista del ser humano en cuanto a su autorrealización, reflexividad, la visión negativa de las relaciones entre hombres y mujeres, y la imposibilidad de conseguir el éxito con una visión humorística y satírica del sexo, la amistad, el amor, la subjetividad, las pulsiones como única forma deseable de obtener la felicidad en nuestras vidas. Allen nos recuerda los difíciles problemas a los que nos enfrentamos y lo desorientados que nos encontramos mientras nos reímos de la autohumillación de su personaje.
Allen mantiene cierta ambivalencia frente a la cultura, en ocasiones la desacraliza y otras la admira, arremete también contra los medios de comunicación, contra la religión, las convenciones de la sociedad y la alta cultura que la hibrida con la cultura popular. Todo ello para hacernos entender que el mundo no es aquel que conocíamos si no que se ha convertido en intertextual y complejo. Como solución para enfrentarnos a este nuevo mundo debemos ser morales aunque no haya dios. Podemos ser morales aunque no estemos siendo éticos.
Nos propone ser nosotros mismos en un panorama de caos y mantener la esperanza de nuestras ilusiones en un clima de desilusión. Y esto es un discurso universal y que traspasa la línea de tiempo, puesto que nuestra generación parece seguir desencantada y eso que han pasado ya más de treinta años de Play it again, Sam.

BIBLIOGRAFÍA
Luque, Ramón. Todos somos Woody Allen. Neurosis y exclusión social en su cine. (2004) Signatura Ediciones de Andalucía.
Luque Ramón, En busca de Woody Allen: Sexo, muerte y cultura en su cine. (2005). Ocho y medio.
Allen, Woody. Sueños de un seductor. (2005). Teatro. Editores Fabula Tusquets.
Deleyto, Celestino. Woody Allen y el espacio de la comedia romántica (2009) Filmoteca Comunidad Valenciana.

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Nos llega un eco desde 1953, las palabras de un periodista que por muchos fue señalado de “rojo”, pero a nosotros no nos importa. Nos quedamos con que con este discurso demostró ser un hombre fuerte, valiente, idealista, amante de la verdad que cargaba a las espaldas con un examen de conciencia que bien podrían practicar los jefes de las cadenas. Nos preguntan si este discurso es una imagen de la situación actual. Sí, lo es. Pero creo que para esta época es bastante superficial si lo comparamos con todas las cosas que podríamos decir ahora. La diferencia es que en la actualidad no tenemos ningún Murrow que lo acuse, éstos parecen extinguidos hace ya tiempo puesto que una raza inferior de periodistas se mueve a las órdenes del dinero y del chantaje. Muchas veces no son conscientes ni de su trabajo y son ellos mismos los que se alejan de su alrededor para caer en el mismo estado de entretenimiento y aislamiento que se quiere ejercer en el público.

Quieren que hablemos de actualidad, hablemos y demos un grado de credibilidad inferior a 6 a casi todos nuestros informativos y eso que estamos hablando de los telediarios que son a quienes mayor crédito entregamos. Informativos que ya no son un ejemplo a seguir puesto que por su acomodada situación descuidan el lenguaje, se jactan en temas impensables para un telediario o practican descaradamente la autopublicidad para su cadena. Las guerras entre cadenas también llegaron a los telediarios. Ni siquiera ellos se han librado de un tinte ideológico de brocha gorda.

Silvia García Navarro.

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