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Posts Tagged ‘El crimen de la calle de Bordadores’

NARRACIÓN
Neville calificó a Benito Pérez Galdós como “el mejor novelista español desde el punto de vista cinematográfico” . Quizás esa admiración por Galdós le llevó a descubrir las crónicas sobre el crimen de la calle de Fuencarral, para decidirse por último llevarlas a pantalla; ya que en cuanto a adaptar obras de Galdós, Neville diría,
“no estoy seguro de que ésta sea la mejor época para hacer películas de Don Benito […] Ahora, lo que sí se ha hecho es llevar un galdosiano al ambiente y a la plástica del cine. Yo he cuidado mucho esto en El crimen de la calle de Bordadores” .

En su película crearía un ambiente galdosiano con la polémica periodística como hilo conductor (Aguilar, 2002; 223) y con un redactor que recuerda a Cary Grant en His Friday Girl al amarillear la noticia.

LO QUE NO SE DICE: EL CRIMEN
En la España de los años 40 había contrabando, estraperlo, crímenes pasionales, y la crónica de sucesos que fue aniquilada como género periodístico (Gómez, 2011; 283). El mero hecho contar con un crimen cometido por una mujer para desarrollar la trama policíaca levantó espinas que se materializaron en muchos informes de los delegados de provincias que veían el tema desagradable (AGA, 36, 04680). El móvil pasional también lo utiliza Neville como motivo del crimen: Petra declara por primera vez a la policía que el asesino fue el amante de su señora; motivo anticipado también en la escena inicial a través del relato del crimen de Lugar Nuevo en boca de un pregonero. Neville transgrede la imagen de sociedad de orden que Franco quiso imponer a través de los medios de comunicación mediante la no referencia a crímenes. A continuación se relatan los recursos que el director emplea para edulcorar el film.
Neville opta por un final feliz en el que Petra recibe el indulto de la misericordiosa reina, mientras que en la realidad Higinia Balaguer fue condenada al garrote vil (Gómez, 2011; 292), una vergüenza nacional que era mejor ocultar por el bien de un cine español que aspiraba a ser internacional y a ser instrumento que depurase la mala imagen del régimen.
El motivo del crimen también se suaviza. Mientras que Higinia Balaguer comete el asesinato con el fin de conseguir un dinero que le es negado por su condición social, en la ficción Petra se sacrifica por amor a su hija. Este argumento procede de la película hollywoodiense Madame X en el que una mujer que abandona a su marido e hijo acaba acusada de asesinato, y es defendida por su hijo que se encuentra entre el jurado (Aguilar, 2002; 234). Neville, que había trabajado en la versión castellana para Hollywood, integra esta idea en su película (Aguilar, 2002; 234). También se traería de Hollywood la estructura en flashback del cine negro que mezcla con el expresionismo alemán en los decorados, como en la escena de las cerillas en la escalera, escena que recuerda a su vez a M, el vampiro de Dusseldorf.
Volvamos a la realidad. Higinia asesinó a su señora a puñaladas e intentó carbonizar el cuerpo con gasolina (Gómez, 2011; 287). Un asesinato demasiado brutal para ser realizado por una criada, por lo que en la ficción se cambian las puñaladas por una plancha en referencia a otro crimen ocurrido en 1902 en la calle Fuencarral de nuevo (Aguilar, 2002; 233)
El hijo de Varela sospechoso en el crimen real desaparece de la ficción, quedando solamente el reflejo de su forma de vida “licenciosa”, de apariencias, doble moral, pícaro y juerguista en el personaje Miguel. Como consecuencia tampoco aparece la corrupción representada en José Millán Astray, el rector de la cárcel Modelo de Madrid, culpable de las salidas y entradas de la cárcel del hijo Varela (Gómez, 2011; 289). Tampoco aparece entonces que en el crimen real Higinia confiesa ser la ejecutora del crimen tras recibir la visita de Millán Astray , mientras que en la ficción lo que incita a Petra a declararse la autora es el amor por su hija. Neville elimina a los dos personajes para no entrar en conflicto con el régimen, ya que Franco mantenía una buena relación con la familia Millán Astray. Sin embargo, podría decirse que Neville ataca sutilmente y con humor al poder judicial representado por unos viejos que están más interesados en cómo Lola la billetera cuenta cómo se quita la ropa.

elcrimen

SUBVERSIÓN: LO QUE ESCAPA DE LA CENSURA
En una década en la que predominaron las comedias, las gestas heroicas militares y la popularidad de las clases bajas menguó por ser acusados de instigar comunismo y anarquismo, Neville sigue tomando a las clases populares como sus protagonistas y habla de la vida cotidiana y sus azares. Neville justificaba su elección,
“En cada pueblo hay una clase que está más en evidencia, que está más en la mitad de la calle […] Y por ello casi todos los temas que se llevan a teatro o cine son los que le suceden a esta clase […] En España no hay más que aristocracia y proletariado. La clase popular es la que está en mitad de la calle .

En opinión de Neville la alta comedia interesa poco porque “el escalón entre las clases elevadas y el pueblo llano es demasiado profundo”, mientras que el género histórico por su pausado ritmo es peligroso ya que “una de las condiciones necesarias en las películas es que entretenga al público, le cautive y apasione” (Pérez Perucha, 1982; 127). Por lo anterior reafirma su sainete, el cual gusta tanto por la razón “de que nos sepa tanto a verdad, a vida real” (Pérez Perucha, 1982; 124). No todos estaban de acuerdo con el sainete y el estilo del director. Luciano de Madrid contestaría a Neville en Primer plano,
“Perdón, Señor Neville, si […] nos gusta el cine histórico. Aunque no sea sino porque el contorno del tiempo que nos ha tocado vivir sea un cráter tremendo de sucesos que no tienen nada de sainete […] ¿O es que la desembocadura de la crisis tremenda de los tres años de batallas iba a volver al sainete-esa mugre radical-socialista- y aquí no ha pasado nada? Aquí han pasado muchas cosas y ya no hay sainetes que valgan. Hay Historia, como ejemplaridad” (Aguilar, 2002; 121)
Otros asuntos de la película que podían haber resultado casposos a la moral es el hecho de suavizar la trata de mujeres con el humor y la sensual pelea de Lola la billetera y Teresa. A la última Lola le desgarra la camiseta dejando ver su busto hasta la altura que tapa el pecho, para más tarde azotarla alegremente con expresión sádica.
Uno de los informes de provincias señalaba la baja moral de “ciertas situaciones inconvenientes en lugares de esparcimiento nocturno” (AGA, 36, 04680), que podría referirse a la intención de Miguel de emborrachar a Lola para abusar de ella en el baile de la Bombilla (escenario el de la Bombilla que recuerda a obras del impresionismo, que estaba en auge en el espacio temporal en el que se sitúa la película). Un dato importante es que casi todas las escenas transcurren de noche con la doble interpretación de describir la vida trasnochadora Madrid (incorporando además la figura del sereno), o la noche eterna del franquismo (redadas en la oscuridad, etc). Neville lleva al límite las situaciones permitidas sin pasar la línea.
SUBVERSIÓN: DRAMA FEMENINO
Los censores aceptaban la representación de lo monstruoso siempre que hubiese un final correcto. Para la censura todo final es un juicio, habrá prebendas y justos castigos; ya que en la tradición cristiana todo juicio final es el final de una historia. El juicio debía tener la virtud de borrar contrariedades que hubiesen aparecido en la trama. En El crimen de la calle de bordadores Petra ha asesinado a su señora y es sentenciada al justo castigo de la ejecución. Sin embargo, Neville, que ha presentado durante todo el film a una criminal con la dulzura de una madre, la salva haciendo que le concedan el perdón de la reina, atendiendo al gusto popular de un final feliz. Por lo que pervierte el justo castigo del juicio final y burla así los valores cristianos que censura aplicaba.
Lucha el director también contra los tabúes. En el cine de los 40 se presenta el conflicto entre la mujer desenvuelta (Lola la billetera) y la mujer recatada (Petra). La película presenta el contraste entre ambas. En el inconsciente de la población sólo había la oposición de madre o puta. Para los años 40, ser desenvuelta te lleva a ser puta y si eres recatada te llevará a ser madre. Lola es desenvuelta pero Neville no confunde esa manera alegre con ser puta y presenta a Lola como una mujer de garra que no sucumbe a las artimañas de Miguel para conquistarla, que lo único que le interesa es vender sus boletos además de mostrar los pensamientos de Lola de casarse con un hombre de bien. Por otra parte, Petra es recatada, lo que le llevó a ser madre pero tampoco es santa pues ha cometido un asesinato (por amor a su hija). La concepción de la madre en los 40 es que es un imán, algo que mantiene unido la nación, que se va a sacrificar con discreción para que al final se le reconozca y recompense. Petra se sacrifica por su hija y como consecuencia mantiene la unión entre su hija y su pretendiente. Al final a Petra se le reconoce, Lola la visita y le da las gracias, y se le recompensa con la anulación de su condena. Lo interesante además de este melodrama femenino es que Lola nunca supo quién era su madre (máxima expresión de mujer recatada), y recurso muy difícil de mantener en una película de grandes dimensiones. Neville sigue las guías de su época incorporando giros y vanguardia como se ha analizado.
El director privilegia el punto de vista femenino, las hace protagonistas en una época en la que a la mujer no se le representaba o estaba ausente en el film, perdida o asesinada. Es un film de mujeres, sin héroes y en el que se da una disolución del protagonista (adelanto a Mi calle, en el que el barrio es el protagonista). Neville se queda con un personaje mientras se olvida del otro contando el punto de vista del personaje en el que se centra. Miguel (villano simpático) y Mariana tienen peso en los primeros flashbacks, pero Miguel desaparecerá completamente dejando el protagonismo de madre e hija a partir de la mitad del juicio.

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Neville redactó el guión El crimen de la calle de Fuencarral antes del estallido de la Guerra civil. Durante el conflicto éste se perdió.  El 16 de julio de 1940 el guión literario con título El Crimen entró en la Dirección general de Propaganda (Ministerio de la Gobernación, Subsecretaría de Prensa y Propaganda) con el número de expediente 0.213. La resolución de la Censura reza “prohibida su realización” (AGA, 36, 4680). Neville lo intentaría un año más tarde, el día 29 de noviembre de 1941, con El suceso de la calle de Bordadores. La censura, ahora dependiendo de la Vicesecretaría de Educación popular de F.E.T de las JONS[1] y con Juan Beneyto Pérez como jefe de censura, autorizó su realización “con tachaduras en las páginas 70 y 81” (AGA, 36, 4552; Exp. Nº 577)

Sin embargo, Edgar Neville reharía el guión con el nuevo título El crimen de la calle de Bordadores, que presentó el 13 de octubre de 1945. Ese mismo día Censura calificaría de “aceptable la película proyectada”, no sin antes atender a una advertencia escrita a bolígrafo en el dorso del informe del Departamento de Cinematografía:

 

“Ver expedientes nº213-1940 y 577-41 (Es la misma película con los títulos El crimen y El suceso de la calle de Bordadores)” (AGA, 36, 4552; GUIÓN Nº107 de la Biblioteca)

Neville tuvo que enfrentarse a la censura en tres ocasiones para sacar adelante el proyecto de un solo film. De poco parece que le sirvieron los contactos creados durante su trabajo en el Departamento Nacional de Prensa y Propaganda desde 1938 bajo la dirección de Dionisio Ridruejo tras la incorporación de Serrano Súñer al primer gobierno del general Franco (Ríos Carratalá, 2007; 200). O al menos hasta que su amigo Dionisio Ridruejo fuera cesado por decreto de 1 de mayo de 1941[2].

No he podido determinar a qué contenido se debe esa censura íntegra del guión de El crimen y a qué contenido aluden “las tachaduras en las páginas 70 y 81” de El suceso de la calle de Bordadores debido a la imposibilidad de encontrar ambos guiones. Esta es una vía abierta para futuras investigaciones que cuenten con tiempo para la búsqueda distendida, quizás acudiendo a la familia como sugería el autor Ríos Carratalá, a fondos  personales de Neville que se encuentran en poder de Domingo Plazas, Carlos Neville o Isabel Vigiola. Sin embargo, Carratalá da pistas del camino que tomó la censura en los textos de Neville,

“A menudo, las tachaduras se relacionan con cuestiones morales […] La mujer siempre estaba de por medio y los informantes de sus obras teatrales recelaban, además, de lo que sucediera con las actrices durante las representaciones” (Ríos Carratalá, 2007; 279)

Neville tenía sus propias opiniones con respecto a la censura, que se darían a conocer en décadas posteriores. Nunca compartió la idea de que la victoria supusiera una censura rígida y ridícula, ni siquiera cuando hablaba con conocidos que se dedicaban a estos menesteres (Ríos Carratalá, 2007; 278). Así en el prólogo de su novela Alta fidelidad (1960) opinaba,

“No creo que ni el teatro ni el cine sean una escuela de costumbres sociales. No creo en su ejemplaridad, como dicen los que aducen a esto para tachar todo lo que no les gusta […] Nadie mata a su padre porque lo ha visto en el cine (Pérez Perucha, 1982; 115).

Neville continuaría este frente abierto en páginas de periódicos como ABC con su artículo La maja desvestida (24/11/1966) en el que con humor describe cómo en los últimos años la palabra “desnudarse” estuvo prohibida en los guiones, y sustituida por “desvestirse”, ya que la última “esa palabra tan repipi no ponía en el quince a ninguno de los conservadores de la moral pública y se podía decir.” Para Neville “el castellano que hablaba todo el mundo en la calle y en las casas, no era el mismo que el que hablaban unos señores encargados de corregirlos en la censura” [3]  Sin embargo, Neville no encontró problema para incluir la palabra “desnudarse” en boca de Lola la billetera en el minuto 1:13:06: “comencé a desnudarme”. El artículo de Neville tuvo la respuesta José María García Escudero, director general de Cinematografía y Teatro, en otro artículo titulado La pobre censura en el que aclaraba que “de la presente (censura), puedo garantizar que tiene el suficiente sentido común para que no le importen tanto las palabras como lo que alrededor de las palabras acontece”[4]

Esto último pasaría en años venideros al que nos interesa: 1946. Ahora es tiempo de profundizar en los contenidos de la película: qué no se dice, silencia y qué integra Neville sutilmente.


[1] BOE de 22-5-1941. LEY DE 20 DE MAYO DE 1941 por la que se transfieren los Servicios de Prensa y Propaganda a la Vicesecretaría de Educación de F.E.T. y de las J.O.N.S.

[2] MINISTERIO DE LA GOBERNACIÓN. BOE de 18-5-1941. DECRETO de 1 de mayo de 1941 por el que cesa en el cargo de Director general de Propaganda en el Ministerio de la Gobernación don Dionisio Ridruejo Jiménez.

[3] ABC Madrid 24/11/1966, Página 3. Edgar Neville, La maja desvestida.

[4] ABC Madrid 29/11/1966 Página 3. José María García Escudero, La pobre censura.

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